Autor: mavelayos

Antecedentes.

En Francia, la liberación supuso simplemente el fin de un paréntesis anómalo de ocupación extranjera.

La liberación de la Italia fascista, en cambio, en la que jugó un papel decisivo la resistencia partisana, además de una revolución social y política, fue una mutación interna trascendental cuyas grandes convulsiones, al igual que ocurrió tres décadas antes en Rusia, saltarían a su cine operando una ruptura decisiva con la producción anterior.

En pleno fascismo se han dejado oír las voces de los jóvenes que estudian en el Centro Sperimentale y de algunos de sus maestros reclamando un retorno a la realidad que la censura oficial proscribe.

Se pide del cine que sea un reflejo exacto de la realidad.

Luchino Visconti, de vasta cultura y espíritu refinado, ayudante de Jean Renoir, regresó a su país, dispuesto a dar vida a lo que denominaba por entonces el “cine antropomórfico”, es decir, un cine que tratase de hombres vivos y no de monigotes, como hacía el cine oficial.

La carrera de Visconti en Italia se inició con Ossessione (1942) que hoy se considera algo así como la partida de nacimiento del neorrealismo, adaptaba muy libremente a la pantalla la novela negra de James Cain El cartero siempre llama dos veces.

La influencia del realismo negro francés resultó transparente en esta historia de una mujer confabulada con su amante para asesinar a su marido simulando un accidente de auto, pero resultando luego ellos víctimas de un verdadero accidente, historia que trasplantada por Visconti a la llanura del Po parecía un episodio arrancado de la crónica negra de un periódico.

Con la obertura de un largo travelling a lo Renoir, Ossessione era un pretexto y un desafío que ha merecido el título de “caballo de Troya dentro del cine fascista”. Pretexto, porque en ella los ambientes eran más importantes que los acontecimientos y su populismo le permitía mostrar a gentes vulgares y escenarios naturales proscritos por el retórico cine fascista; desafío, porque esta película, “verista” más que propiamente realista, era un reto a todos los tabúes del aristocrático arte.

Ossessione es el primer drama del neorrealismo, como Cuatro pasos por las nubes (1942), del Blasetti, es su primera comedia.

Comedia amable y sentimental sobre un viajante de comercio romano, que, para salvar el honor de una muchacha del campo, soltera y encinta, se hace pasar ante su familia por el marido, simulando luego que la abandona inesperadamente.

Simpático retablo de lugares cotidianos y de gentes comunes, se aprecia hasta qué punto el cine italiano está madurando para su gran eclosión neorrealista.

Esta búsqueda realista, que es una forma de oposición a la cultura oficial, aparece también en La nave blanca(1941), Un piloto regresa(1942), y L’uomo della croce(1943), sobre la actuación de un capellán militar durante la batalla de Rusia, de Roberto Rossellini, señalan la aparición de una tendencia “documentalista” en el seno del cine italiano.

Pero el documentalismo de Rossellini e incluso el verismo de Visconti son, solamente, un lenguaje nuevo que se opone a la retórica fascista.

Y el realismo, no hay que olvidarlo, es algo más que un simple lenguaje.

Nacimiento. Rossellini.

En 1945, Rossellini rueda Roma, ciudad abierta.

Rodada sin un guion completo, dejando amplio margen a la improvisación, sin permisos, casi sin dinero y sin artistas consagrados.

De estas limitaciones Rossellini hace virtudes al describir los últimos días de la ocupación alemana en Roma, con la lucha de la Resistencia que une en un destino común al militante comunista (Marcel Pagliero), al sacerdote católico (Aldo Fabrizi) y a la mujer del pueblo (Anna Magnani), que luchan por la misma causa y que morirán por ella. Son tres de los episodios más estremecedores de la historia del cine, de un realismo brutal que evoca, automáticamente, los grandes momentos del mejor cine ruso.

Y a partir de este tremendo grito de protesta ya puede hablarse de neorrealismo. Porque Roma, ciudad abierta no es un ave solitaria sobre las ruinas calcinadas de Italia. Al año siguiente Paisà (1946), retablo desgarrador de seis episodios que sigue el avance de las tropas aliadas en la Liberación.

Con actores improvisados o apenas conocidos Rossellini consigue algo tan difícil como que la ficción organizada por el artista parezca documental, reportaje directo, página viva arrancada de la historia reciente de Italia.

Establecidos los métodos de trabajo y la orientación estilística que dominaría toda la escuela, dentro de su natural variedad, Rossellini completó su trilogía con Germania anno zero (1948), sobre la tragedia berlinesa de un adolescente solitario que culmina en suicidio.

Después de esta obra se produce una inflexión en la producción de Rossellini, acentuando su idealismo paracristiano con Stromboli (1949), que fue una profesión de fe en Dios durante el caos de la posguerra y Europa 51 (1952), interpretadas ambas por Ingrid Bergman, su esposa desde 1950. Europa 51 alejada de todo recetario o programa político, lo que suscitó la extrañeza de muchos críticos.

Características.

Al señalar la originalidad del neorrealismo no conviene olvidar, sin embargo, las anteriores lecciones:

• del realismo ruso,
• del documental británico
• y de la obra de Jean Renoir, cuyo influjo fue decisivo,
• así como del teatro popular “dialectal”
• y del estilo directo de la narrativa literaria norteamericana moderna.

Su originalidad nacía de su rabiosa reacción antirretórica, como repudio contra el pomposo y falso arte fascista, y también de la escasez de medios materiales.

Su motor era una incontenible hambre de realidad, un deseo insatisfecho durante años de mostrar el verdadero rostro de los seres y de las cosas, velado hasta entonces por la censura.

Su voluntad de objetividad documental y su exigencia verista abarcó dos planos distintos, pero que se condicionan entre sí.

En el orden temático, el neorrealismo centró su atención en el hombre considerado como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en que está inserto.

En el plano estilístico, se comprende que para dar el máximo vigor realista a estos dramas se apoyase en el verismo documental:

• actores y escenarios naturales,
• ausencia de maquillajes,
• diálogos sencillos,
• sobriedad técnica,
• iluminación naturalista,
• abandono de estudios, decorados y toda clase de artificios en aras de la máxima veracidad.

Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos, en su implacable y conmovedora crudeza.

La diversidad de tendencias en el seno del neorrealismo es un índice de su multiforme vitalidad.

Al ala idealista (y a veces cristiana), que ve en el cine un testimonio y espejo de la realidad, pueden asociarse los nombres de Rossellini, De Sica y su guionista Cesare Zavattini.

Al ala marxista que postula el realismo crítico, superando el simple testimonio para extraer conclusiones histórico-políticas a través de sus películas, pertenecen Luchino Visconti, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani.

              El neorrealismo producirá un tremendo impacto en el cine mundial y pronto veremos brotar sus consecuencias en Japón, México, España, Grecia…

              Es un nuevo camino que se ofrece, pleno de posibilidades, a los países cinematográficamente pobres.

              Es un cine que puede hacerse sin estudios, sin actores, sin grandes presupuestos, sin todo aquello que se interpone entre las cámaras y la realidad para falsearla y mixtificarla.

              Y aunque el neorrealismo no haya sido una escuela popular, en el sentido de la adhesión de los grandes públicos, impondrá la autenticidad de sus imágenes contribuyendo a crear en el público una mayor exigencia en la veracidad formal del grueso de la producción, del cine que se hace en los estudios y que no tardará en adoptar muchas de las técnicas veristas del neorrealismo, aunque con finalidades bien distintas.

              Después del neorrealismo se produce un súbito envejecimiento del claustrofóbico “cine de estudio” de los años treinta y se generaliza la práctica del rodaje en exteriores e interiores naturales.

              Después del neorrealismo ya no puede hacerse cine como se hacía hasta entonces.

Visconti.

El caso de Visconti es apasionante. Aristócrata refinado y marxista militante, ha sabido operar en su obra una rara fusión entre el realismo más exigente y un refinadísimo sentido estético, que a veces roza lo decadente.

Después de una intensa actividad teatral, marcha a Sicilia para rodar la ambiciosa trilogía La terra trema (1947-1948).

Dificultades de producción redujeron el tríptico a un solo fresco, el episodio de los pescadores, quedando en el cajón de los proyectos el de los mineros y el de los campesinos, que debían completar este vasto retablo social sobre las gentes humildes de Sicilia y su rebelión contra la explotación de los más fuertes.

Monumento decapitado, pues, tenemos que contentarnos con el primer episodio, que traza el itinerario de un pobre pescador, cuyo intento de emancipación social, trabajando por su cuenta, fracasa rotundamente y pierde en la aventura su casa y su barca.

Esta visión pesimista de la inútil rebeldía del hombre solo debía tener su contrapunto, según la idea de Visconti, en el éxito de la acción colectiva del tercer episodio, que jamás llegó a rodar.

Trabajando con actores naturales, pescadores auténticos, y sin un solo decorado de estudio, Visconti consiguió reconstruir un drama social de impresionante veracidad documentalista que, y ahí reside la originalidad de Visconti y su diferencia con Rossellini, aparece plasmado en imágenes de una cuidadísima belleza plástica.

Ha integrado además la técnica de puesta en escena con profundidad de campo en la agreste geografía natural de Sicilia y en interiores naturales.

Esta sorprendente integración del realismo documental y del realismo estético es, en cierto modo y como ha señalado Bazin, la cima realista del cinematógrafo.

El empleo sistemático de actores no profesionales ensancha y profundiza la vieja teoría eisensteniana del “tipo”. Porque aquí los “tipos” no son meras pinceladas anecdóticas en un retablo colectivo, sino que soportan todo el peso de una larga y compleja acción dramática, con una eficacia y convicción que para sí quisieran muchos actores profesionales.

La explosión neorrealista creará en Italia por estos años, entre las gentes humildes, el espejismo de fácil ascenso al estrellato cinematográfico, y sobre este tema candente basará Visconti su siguiente película, Bellísima (1951), en donde Anna Magnani se consagra como actriz excepcional, en sus esfuerzos apasionados y vanos por convertir a su hijita en estrella de cine.

Otras obras posteriores son: 1954 Senso, 1957 Noches blancas, 1960 Rocco y sus hermanos, 1963 El gatopardo, 1967 El extranjero, 1969 La caída de los dioses, 1971 Muerte en Venecia.

Vittorio De Sica

El tercer gigante del cine neorrealista es Vittorio De Sica, que ha trabajado como actor.

En 1940 ha comenzado a dirigir comedias, cuya falsedad y convencionalismo no las distingue de las que están haciéndose por el país en estas fechas.

Pero en 1943 se produce el quiebro de I bambini ci guardano, un drama familiar visto a través de los sensibles ojos de un niño, víctima inocente de las querellas de sus padres.

Se alinea, en el preludio que anuncia el amanecer neorrealista.

Se establece una colaboración con el guionista Cesare Zavattini que es uno de los grandes teóricos y defensores del neorrealismo.

El cine de De Sica-Zavattini se diferenciará del de Rossellini y del de Visconti por su orientación sentimental y ternurista, apelando no a la indignación del espectador (como Rossellini), ni a su intelecto (como Visconti), sino a la compasión.

Esta idea cristiana domina su gran trilogía iniciada en 1946, que recoge la soledad y el desamparo de los niños romanos en El limpiabotas y el drama de los adultos en Ladrón de bicicletas (1948), conmovedora historia del obrero Ricci, pegador de carteles, que durante el fin de semana busca desesperadamente por toda Roma la bicicleta que le han robado, por ser su imprescindible herramienta de trabajo, y al no hallarla se decide a robar una, siendo sorprendido al hacerlo.

Este implacable documento social sobre la condición obrera en la Italia de posguerra cargó su acento en la soledad del protagonista, víctima de una feroz insolidaridad ante su angustioso problema y estuvo articulado sobre tres elementos: la bicicleta transformada en imprescindible herramienta de trabajo, la indiferencia del medio ambiente y la atroz soledad del protagonista, víctima del robo.

Perspectiva subjetivista que reapareció en Umberto D (1951), drama de la soledad en la vejez, protagonizada por un funcionario jubilado que malvive de la pensión estatal sin más compañía que la de su perro.

En esta película culminan las teorías zavattinianas sobre la “cotidianidad” del neorrealismo, que al postular la lucha contra lo excepcional para captar la vida en el acto mismo en el cual vivimos, en su mayor cotidianeidad, había querido llevar al cine “los noventa minutos de la vida de un hombre durante los cuales no sucede nada”. Pocas veces la gris monotonía de lo cotidiano se ha convertido en algo tan apasionante como en esta morosa incursión de De Sica, con ojo de entomólogo, en la existencia vacía de Umberto Domenico.

Su técnica de “tiempos muertos”, despojada del sentimentalismo de De Sica, será reactualizada más tarde por Antonioni.

Esta amarga trilogía sobre el drama de la Italia de posguerra se completó con la insólita farsa poética Milagro en Milán (1950), cuya inspiración debe no poco a Chaplin y a Clair, y en la que los pobres habitantes de un bidonville milanés, expulsados de sus barracas por un feroz y grotesco plutócrata que quiere explotar el petróleo descubierto en su subsuelo, abandonan en masa este mundo cruel cabalgando sobre escobas voladoras, hacia un país en el que «buenos días» quiera decir realmente «buenos días».

De Sica gastó todo su dinero ganado con Ladrón de bicicletas para producir esta poética fábula de ambiguo y discutido desenlace.

Al preguntarle un malintencionado periodista si los humildes emprendían su vuelo hacia el Este o hacia el Oeste, De Sica le respondió que eso no era lo que importaba, sino el hecho de que volasen todos juntos.

Pero como el idealismo no hace buenas migas con el dinero, De Sica se verá obligado a reanudar su carrera de actor.

Como actor conocería el éxito de público en Pan, amor y fantasía ras la cual llegarían Pan, amor y celos (1954), ambas junto a Gina Lollobrigida, Pan, amor y…(1955), con Sophia Loren, y una última entrega rodada en España y protagonizada junto a Carmen Sevilla, Pan, amor y Andalucía (1958).

De su filmografía posterior caben destacar:

                   1955        El oro de Nápoles

                   1963        Ayer, hoy y mañana

                   1970        Los girasoles

                   1970        El jardín de los Finzi Contini

Otros directores.

Siguiendo los pasos de Rossellini, Visconti y De Sica, un fecundo movimiento neorrealista, cuya diversidad de matices se aglutina no obstante en la común voluntad de dar un testimonio veraz y sin afeites ni adornos de la realidad italiana de estos años, de la Italia del desempleo, del mercado negro y la prostitución.

Luigi Zampa evoca los días de la guerra y del fascismo en Vivir en paz(1946), en donde expuso con humor y dramatismo las incidencias promovidas por la presencia de dos soldados fugitivos americanos en un pueblecito ocupado por los alemanes, y en Años difíciles(1948).

Sobre el tema de la Resistencia Carlo Lizzani realiza, en régimen de producción cooperativa, ¡Achtung banditi!(1951).

Pietro Germi describe el éxodo colectivo de un pueblo minero que abandona Sicilia para buscar trabajo en Francia, en El camino de la esperanza(1950).

Alberto Lattuada, realiza con cierto acento melodramático en Il bandito(1946) y alcanza sus más altos registros en Sin piedad(1947), crónica de los trágicos amores de una prostituta italiana y de un soldado americano negro, y en Il mulino del Po(1949), que al describir las luchas sociales en el campo de Ferrara a finales del siglo es el primer intento de aplicar las técnicas y el espíritu neorrealista a un tema no contemporáneo.

La acusada personalidad de Lattuada aflora a través del prestigio formal de sus imágenes, delatando sus anteriores actividades de fotógrafo.

Es, además, quien primero se atreve a introducir un aliento erótico en la escuela, gracias a la admirable Carla de Poggio (esposa del realizador) de Sin piedad.

Es también quien primero intenta una síntesis formal entre el neorrealismo y el estilo expresionista, especialmente visible en la adaptación del cuento de Gogol El alcalde, el escribano y su abrigo(1952), en clave grotesca, hibridismo estético prefigurado ya en su obra anterior (ambientes turbios, efectos de luz, encuadres enfáticos) y que aquí utiliza para describir con reminiscencias kafkianas las vicisitudes de una víctima del aparato burocrático.

Giuseppe De Santis debuta en la realización con Caza trágica(1947), vibrante retablo épico de las luchas de las cooperativas campesinas contra los manejos de los grandes propietarios rurales.

Cineasta coral, barroco, exuberante, que aprovecha la gran tradición melodramática italiana (como hará más tarde Visconti) en su tarea por crear un cine popular que llegue a las grandes masas, marcha a los arrozales del Po para dar testimonio de la penosa situación de las campesinas que allí trabajan en Arroz amargo(1948), un film duro y sensual, que impone el nombre de la actriz Silvana Mangano como la primera gran estrella popular del cine italiano de posguerra.

Sabia síntesis del cine-documento con juego escénico colectivo, del melodrama y del barroquismo formal, el cine de este militante marxista es uno de los más valiosos intentos de buscar la adhesión popular hacia el neorrealismo que es, en principio, un cine de minorías, aunque se trate de la «inmensa minoría» de los espectadores exigentes de todo el mundo. 

Por eso pueden perdonársele los excesos melodramáticos de Non c’e pace tra gli ulivi(1950), cinta que precede a Roma, hora 11(1952), tal vez su mejor película, que arranca de la crónica de sucesos un hecho verídico: la catástrofe ocasionada al ceder la escalera de una casa, en la que se apiñaban doscientas muchachas que acudían en respuesta a un anuncio solicitando una dactilógrafa.

Un hecho real, un testimonio de la condición social de la mujer, una denuncia del problema del desempleo a través de un dramático suceso periodístico.

Fin y consecuencias en Italia del neorrealismo.

Sin embargo, el neorrealismo tiene muchos enemigos que le amenazan.

En 1948 la Democracia Cristiana se instala en el poder en Italia.

Se prepara la nueva ordenación jurídica del cine italiano.

Los cineastas italianos organizan actos de protesta.

Los norteamericanos contemplan con recelo el vertiginoso ascenso del cine italiano y sus presiones se ejercen a través de la coacción de la ayuda económica.

Está además la cuestión del “prestigio exterior”.

El neorrealismo da una imagen triste, dolorosa y miserable de Italia, y el gobierno, pasado el entusiasmo de la revolución antifascista, comienza a fruncir el ceño ante el efecto que puedan causar estos implacables documentos sociales en el extranjero.

En consecuencia, mientras la censura se refuerza, se idean sistemas de protección económica a la producción que, de hecho, presionan, mediante una ayuda discriminada.

Sin embargo, el prestigio internacional del cine italiano ha permitido consolidar su potencia industrial y comienzan a aparecer grandes productoras, como la Ponti-De Laurentiis (1950), e Italia no tardará en ser la depositaria de las más famosas estrellas del cine europeo: Gina Lollobrigida, Sofia Loren, Vittorio De Sica, Alberto Sordi.

Los condicionamientos políticos explican también la aparición de la comedieta neorrealista, subproducto de la escuela que aprovecha sus elementos formales (escenarios naturales, ambientes populares, etc.) para cantar la alegría de vivir de este pueblo meridional.

Un antiguo «caligrafista», Renato Castellani, es quien abre la vía a la comedia neorrealista (o «neorrealismo rosa», como algunos le han llamado) con E primavera (1949) y Due soldi di speranza(1951), cuyo éxito desencadenará una avalancha de títulos, en los que la primitiva lozanía se irá marchitando a pasos agigantados:

Nápoles millonaria (1951) de Eduardo De Filippo.

Guardias y ladrones (1951) de Steno y Monicelli, con Totó y Aldo Fabrizi como protagonistas,

Pan, amor y fantasía (1953) de Luigi Comencini, que impone a Gina Lollobrigida, con su provocativo erotismo campesino, como estrella internacional.

Posneorrealismo.

En este momento crítico de transición inician su obra dos grandes realizadores que representan ya la fase posneorrealista.

Es sintomático que Michelangelo Antonioni desplace, en su primer largometraje, Cronaca di un amore(1950), los temas proletarios típicos del neorrealismo hacia el atento examen crítico y psicológico de la burguesía industrial de Milán a través de la historia de un adulterio con implicaciones criminales, que habla bien a las claras de la admiración de Antonioni por el naturalismo negro francés, admiración que le había llevado durante la guerra a Francia para trabajar de ayudante de Marcel Carné. Antonioni será uno de los gigantes del cine posneorrealista, en una Italia que abandona el cine proletario, entre otras razones porque el país va resolviendo sus más acuciantes problemas sociales heredados de la guerra, para encaminarse a grandes zancadas hacia lo que se llamará el «milagro económico».

También Federico Fellini, que ha trabajado como guionista en películas tan importantes como Roma, ciudad abierta, Paisà, Europa 51, Sin piedad e Il mulino del Po, será otro de los “grandes” del nuevo cine italiano. Resulta difícil presagiarlo con su debut en Luci del varietà(1950), incursión en el engañoso mundo de oropel del music hall, en colaboración con Lattuada, y El jeque blanco(1952), sobre una joven provinciana enamorada de un héroe de fotonovela, al que se empeña en conocer durante su viaje de bodas a Roma. Sin embargo, apunta ya aquí su sentido del espectáculo extravagante y su gusto por la caricatura histriónica, que serán características de su obra ulterior.

El cine italiano, cumplido ya el fecundo pero irreversible capítulo neorrealista, anda tanteando nuevos caminos y buscando nuevos horizontes expresivos. Al iniciarse la década de los años cincuenta el cine italiano está prestigiado universalmente y considerado como el más avanzado del mundo. Se comentan y admiran las películas italianas como se hizo antes con el expresionismo alemán, la escuela rusa o el cine vanguardista francés.

Están además los excelentes documentales de arte de Luciano Emmer y Enrico Gras, género que cultivan desde 1941 y a quienes corresponde la legítima paternidad. El ojo analítico de su cámara ha dado nueva vida a los protagonistas inmóviles de la gran pintura renacentista, gracias al dinamismo del montaje, a los movimientos de la tomavistas y a la música. Los documentales de arte de Emmer y Gras nos han enseñado a contemplar las obras de arte con unos ojos nuevos, al igual que los neorrealistas nos han revelado una nueva forma de observar la realidad, en sus aspectos más auténticos, como un documento vivo, documento novelado si se quiere, pero que nos ayuda a comprender mejor la condición humana como fruto de su convivencia, solidaria o insolidaria, con sus semejantes.

Otros directores.

Pietro Germi

El camino de la esperanza (1950).

Alberto Lattuada

Sin piedad (1947)

Il mulino del Po (1949)

El alcalde, el escribano y su abrigo (1952)

Carlo Lizzani

¡Achtung banditi! (1951).

Giuseppe De Santis

Arroz amargo (1948)

Roma, hora 11 (1952)

Luigi Zampa

Vivir en paz (1946)

Años difíciles (1948).

Documentales de arte de Luciano Emmer y Enrico Gras 0000000000