mavelayos

2.5. El Cubismo de experiencia a lenguaje.

La historia del Cubismo como movimiento comienza en 1910 y, aunque en principio comienza con Picasso y Braque paulatinamente se fueron incorporando otros artistas.

Entre 1910-1914 se celebra el “Salon des Indepéndants” y el Salón de Otoño, en el que participan varios artistas que se denominan cubistas.

En el “Salon des Indepéndants”, varios participantes (entre otros Gleizes, Metzinger, Delaunay y Léger) expresan su malestar por la manera de colocar sus cuadros en la edición anterior obteniendo una sala aparte que causó un gran escándalo. En una nueva edición del Salon des Indepéndants llenaron varias salas lo que supuso el triunfo del movimiento y la atención de los críticos.

En 1913 Guillaume Apollinaire, en su obra «Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas” interpretaba laobra de los cubistas activos como: Picasso, Georges Braque,Jean Metzinguer, Albert Gleizes, Marie Laurencin, JuanGris, Fernand Léger, Frances Picabia, Marcel Duchampy Duchamp-Villon.

Eran artistas de formaciones yprocedencias dispares, algunos de ellos formarían parte de otros movimientos como el Cubismo órfico o el Purismo.

Jean Metzinguer fue un autor muy representativode la complejidad que podía alcanzar el Cubismo,como podemos ver en su obra “La pluma amarilla”, una figuración identificable sometida a una geometrización rítmica.

Publicó con Gleizes “DuCubisme”, el primer escrito teórico que analiza esta corriente, del que llegaron a hacerse 15 ediciones.

En octubre de 1912 se celebra una importante manifestación cubista cuando se organiza el “Salon de la Section d’Or” en la Galería la Boetié de París, aunque Picasso y Braque no participaron si lo hicieron nombres conocidos como Léger, Metzinguer o Gleizes.

Otro de estos artistas fue Marcel Duchamp, cuya obra “Desnudo bajando una escalera” (1912) suponía una ruptura tan radical con respecto a los otros que tuvo que retirarlo ante las quejas de los veteranos cubistas.

La mayoría de la pintura y escultura que se mostraba en el Salón d’Or no era diferente a la de otras ediciones, sin embargo, será la obra de Marcel Duchand “Desnudo bajando una escalera nº2” la que marcará un hito no sólo del Cubismo sino también del arte moderno.

Representa el movimiento de una figura femenina bajando en diagonal la superficie del cuadro, empleando una paleta monocromática de marrones y cobres para acentuar la mecánica del movimiento.

Fernando Léger es junto con Braque y Picasso uno de los pintores más importantes del Cubismo.

Léger aprovechó las posibilidades plásticas del Cubismo. Centrándose en una pintura que tiene en la mecanización su argumento y su temática.

Destaca su obra de gran formato “La ciudad” (1919, Philadelphia Museum of Art. Filadelfia), realizada con la técnica del Cubismo sintético, a base de planos superpuestos fuertemente coloreados que se encuentran y se cruzan pero sin penetrar unos dentro de otros.

Paralelamente a estas tendencias, se desarrollan otras que toman como punto de partida el Cubismo pero con interés por el color en su obra.

Destaca Robert Delaunay (1885-1941).

Creó las primeras pinturas completamente abstractas realizadas por un artista francés; destaca la serie de la torre Eiffel de 1910, y “Homenaje a Blériot” (1914).

Apollinaire es el primero en describir las pinturas de Delaunay, Léger y Duchand como “órficas”, ya que compartían una preferencia hacia la abstracción en las que veía similitudes con el arte abstracto en música.

Durante una conferencia en 1912, Apollinaire distinguió cuatro categorías dentro del Cubismo:

Científica.

Física.

Órfica.

Instintiva.

En todo caso, hoy día no se emplean estos términos.

Otra artista es Sonia Delaunay-Terk (1885-1979).

A través de su pintura y su incursión en el diseño de modas, libros, tejidos etc. representó un papel importante en el desarrollo del orfismo.

Contrae segundas nupcias con Robert Delaunay y comienza su intercambio artístico, sobre todo su interés por las teorías de Chevreul del color, que se plasma en su serie “Contrastes simultáneos” (1913).

Destaca su obra “Prismas eléctricos” (1914. Centro Georges Pompidou, París).

2.4. Juan Gris y el orden de la pintura.

Las experiencias de Picasso y Braque crearon un lenguaje de vanguardia al que se incorporaron otros artistas.

Uno de ellos fue Juan Gris (1887-1927) (seudónimo de José Victoriano González Pérez), considerado el tercer maestro de esta vanguardia tras sus creadores.

Gris se incorporó al Cubismo en 1911 carente de una actitud experimental, intentando estructurarlo y sistematizarlo, articulando un “orden cubista”.

El Cubismo fue más interesante para Juan Gris como sistema lógico e intelectual que como método experimental.

Juan Gris se inicia en el Cubismo preocupado por el desarrollo de una concepción de la imagen legible e identificable.

Pero pronto su pintura se orientó por unos caminos más intelectualizados, intentando construir una concepción científica de la pintura moderna, en la que el orden sea el fundamento del cuadro.

En 1913 estuvo con Picasso en Céret y reorienta su pintura hacia las experiencias de los creadores del Cubismo.

Gris inicia una etapa más rigurosa y científica, abandonando todo componente empírico y centrándose en una concepción racionalista, en un proceso basado en la idea y la teoría, como podemos ver en “El fumador” (Fran Haviland) (1913, Museo Thyssen Bornemisza).

En las pinturas realizadas entre 1915 y 1920, Gris descubrió su gama de color característica: verde, burdeos, azul y crema salpicados de toques españoles en amarillo y rojo.

Su búsqueda de formas condensadas le llevó de manera progresiva a formas más simplificadas dominadas por curvas y líneas rectas.

En sus collages, las materias retienen sus identidades de origen: un trozo de periódico sigue representando lo mismo en el cuadro, mientras los papeles jaspeados se utilizan para los tableros de mesas de mármol y los papeles que imitan la madera para las paredes de este material. fffff

2.3. Picasso y Braque: la forma y la representación.

El cubismo es la más importante revolución en las artes desde el Renacimiento, sin embargo, debía mucho al arte del medio siglo precedente.

Reaccionaron en contra de la pasión de Van Gogh.
Admiraban a Seurat (por su pureza formal hasta el punto de que varios cubistas comenzaron empleando la técnica del divisionismo), y a Gauguin por el valor del arte primitivo.
El arte tribal (arte negro) servirá de estímulo a Picasso en la mayoría de sus obras.
Otro factor que intervino en el génesis del Cubismo fue el redescubrimiento de la obra de Cézanne, sobre todo por Picasso (1881-1973) y Braque (1882-1963).

El nuevo fundamento de la pintura fue el valor de la forma en detrimento del color que Cézanne había mantenido, no en vano para este todos los objetos se concebían como figuras geométricas.

El Cubismo trata de recuperar la pintura del artista francés, continuarla y desarrollarla de manera que la forma, el orden y la geometría se convirtieron en el fundamento de la obra cubista eliminando el valor supremo del color.

La colaboración tan inmensa entre Picasso y Braque fue posiblemente gracias a Apollinaire, aunque el primero en ese momento ya era un artista consagrado como figura independiente, Braque por el contrario no se había dado a conocer y no disfrutaría de un primer éxito hasta el Salón de los Independientes de 1907.

Braque se acercó a Picasso buscando una fundamentación más sólida para su pintura, de manera que comienzan a reunirse para visitar museos, así como charlar y hacer vida social.

Entre 1907-08 Picasso realiza dos obras de gran formato que ha sido objeto de gran debate.

Se trata por un lado de “Tres mujeres” originariamente propiedad de Leo y Gertrude Stein y hoy día ubicada en el Museo de Hermitage, San Petersburgo y por otro la naturaleza muerta “Pan y frutero sobre una mesa”.

Braque se sintió motivado por el ejemplo de Picasso para llevar sus estudios de la obra de Cézanne y durante el verano de 1908 en l’Estaque logra realizar una serie de obras completamente originales, el primer conjunto de pinturas verdaderamente cubistas.

En estas obras vemos que el color se reduce a una severa combinación de verdes pálidos, marrones y grises.

En los últimos paisajes los ritmos curvos dan paso a un sistema de líneas verticales y horizontales sólo interrumpidas por las diagonales de cuarenta y cinco grados que forman los vértices de los tejados y los árboles, en un conjunto donde se han suprimido todos los detalles y el follaje para no ocultar la severidad geométrica de las casas.

Picasso se siente estimulado por las obras de l’Estaque, y queda patente en lienzos como los realizados durante la etapa que pasó en la Rue-de-Bois en 1908, donde la influencia de Cezanne es evidente.

Posteriormente, en verano de 1909 Picasso trabaja en Horta de San Juan (Tarragona) donde realizó un conjunto importante de pinturas del periodo cubista temprano.

Picasso fusionó dos tipos de pinturas: la negroide y la cézanniana.

También realizó algunos paisajes donde eliminó casi por completo los árboles y las formas naturales y se centró en la relación entre los bloques de edificios cúbicos.

El colorido es limitado, mostrando una paleta de tonos terrosos, grises y negros con algunos toques de verde pálido.

No solo existe un punto de fuga central, sino que la perspectiva, más que ser convergente (hacia dentro), es en realidad divergente(hacia afuera), de tal manera que las partes altas de los tejados son más anchas en sus límites más lejanos y parece abrirse como un abanico hacia la superficie del cuadro.

Durante los últimos meses de 1909 y primeros de 1910, la obra de Picasso y Braque se fue haciendo cada vez más elaborada.

Picasso recurre de nuevo al uso de una consistente fuente de luz, y en muchas de esas pinturas se percibe una poderosa sensación de claroscuros como por ejemplo “Joven de la mandolina” 1910, Museo moderno de Arte, Nueva York.

El cambio hacia esta pintura alcanza su momento cumbre con Braque en sus naturalezas muertas como “Violín y paleta”. 1909. Guggenheim Museum. Nueva York.

En 1910, en verano, el Cubismo entra en una nueva fase marcada por la estancia de Picasso en Cadaqués, aunque las obras que realiza no son del gusto del artista probablemente le parecían demasiado herméticas y abstractas.

La pintura cubista comenzó a hacerse más personal, más libre y decorativa.

“Hombre con clarinete” (1911-12), es una composición piramidal que nos muestra unos personajes portando un instrumento musical.

Los colores, aplicados con una técnica neoimpresionista, se reducen a una amplia gama de ocres y grises.

Picasso se ve obligado a introducir pistas en sus obras con el fin de hacerlas más accesibles al espectador.

Sin embargo, Braque nunca abandonó un vínculo con la realidad ni siquiera en sus obras más abstractas como es el caso de “Homenaje J. S. Bach” 1911.

Posteriormente introdujo en su obra letras y números que remitían a la realidad, que derivó en la invención del collage, inaugurando lo que iba a ser un gran hito de la historia del arte en el siglo XX.

Destaca “Naturaleza muerta con silla de rejilla” de Picasso, 1912. Museo Picasso, París.

En ella incorporó un trozo de hule cuyo estampado, imitaba a la rejilla de una silla.

Este fue el primer collage, es decir, la primera pintura en cuya superficie se aplicaron objetos o materiales inhabituales.

Braque, por su parte, realizó en 1912 “Compotier et Verre”, en el que pegó tres piezas de papel pintado a imitación de la madera.

En 1914, ya estaban establecidos definitivamente los principios del Cubismo de Picasso y Braque.

1. La vanguardia y el color.

Láminas y comentarios de las mismas

1. La vanguardia y el color Descarga

2.2. La fascinación por lo primitivo: Picasso negro. Las señoritas de Aviñón (1907).

En el periodo entre 1906-1907, Picasso muestra una inclinación hacia el arte negro e ibérico, que tuvo una influencia decisiva en la orientación que seguiría su pintura.

Aunque en algunos dibujos anteriores ya mostraba la influencia profunda de la escultura de las culturas primitivas, el cambio de color queda patente en obras como el “Retrato de Gertrude Stein” o “Autorretrato con paleta” ambos fechados en 1906.

En estas obras, muestra:

una reducción de la intensidad el color,
simplifica las formas y los volúmenes
una clara influencia del arte ibérico.

Durante estos años, conoce la escultura negra en el Museo del Trocadero y colecciona piezas de arte ibérico.

Se siente también atraído por la cultura egipcia y las esculturas góticas del Museo de Cluny.

Su primera obra maestra “Las señoritas de Aviñón” (1907, Museum of Modern Art, Nueva York), supone una ruptura, consciente y coherente, con el sistema de representación perspectiva que se utilizaba desde el Renacimiento como soporte y método insustituible de la pintura occidental.

En ella establece las pautas que representarán el Cubismo.

Picasso planteaba la idea de que el clasicismo no era un lenguaje agotado, ahora bien, era preciso hacer una nueva revisión y valoración de los modelos antiguos de una manera amplia y sin condicionantes previos.

Para Picasso, experimentar con la forma significaba mirar al pasado, pero libremente sin preferencias academicistas.

En la composición de “Las señoritas de Aviñón”, el autor pudo inspirarse en modelos de la Historia como “El baño turco” de Ingres, o la “Visión de San Juan” de El Greco y al mismo tiempo para los rostros se basaba en el arte primitivo.

Las dos cabezas de las figuras centrales se inspiran en modelos de la escultura ibérica, la figura de la izquierda lo hace de la escultura egipcia, en cambio la de la derecha aparece como una interpretación libre de modelos del arte negro.

Con esta obra, Picasso decidió experimentar resultando de una acentuada ambigüedad por la pluralidad de fuentes y modelos y la renuncia al sistema de representación clásico.

El artista distorsiona la representación de la perspectiva monofocal e introduce la simultaneidad en la visión, proporcionando a la pintura una fundamental autonomía de la forma, liberando el cuadro de las limitaciones de la representación tradicional.

El cuadro supuso una verdadera conmoción en los pequeños círculos artísticos que la conocieron, solamente un joven coleccionista, Kahnweiler comprende el genio de la obra, que se convertirá en un símbolo del arte moderno.

Sin embargo, no se trata de una pintura cubista estrictamente hablando ya que los cubistas decían que su arte era realista y, en la medida en que el Cubismo implicaba una reinterpretación imparcial y objetiva del mundo externo, también se trataba, en cierto modo, de un arte clásico. Por el contrario “Las señoritas de Aviñón” provocan una primera impresión de violencia y desasosiego. De hecho, la ferocidad de las dos figuras del lado derecho de la pintura, acentuada por la ausencia de expresividad en los rostros de sus compañeras, podría justificar su clasificación como una de las producciones más pasionales del expresionismo del siglo XX.

Sin duda alguna la pintura marca un punto de inflexión en la carrera de Picasso y, sobre todo, el comienzo de una nueva fase en la historia del arte.

Muchos de los problemas con los que Picasso y Braque se enfrentaron en su creación del estilo cubista, aparecen aquí por primera vez, quizá abordados de una manera muy tosca, pero planteados con claridad.

Una simple mirada es suficiente para descubrir que Picasso cambió varias veces de opinión a medida que trabajaba el lienzo.

La obra no fue hecha con el propósito de procurar placer ya que se trata de una escena angular, severa y áspera. El encanto y la melancolía de muchas de las primeras obras de Picasso ha sido deliberadamente suprimido y la actitud de las modelos es conscientemente perturbadora. Física y erótica, pero salvaje y, al mismo tiempo, atractiva y repelente.

Picasso no sólo estaba intentando producir imágenes de un peso y volumen prácticamente sin precedentes, sino que también comenzaba asentirse insatisfecho con la idea de contemplar los motivos desde un punto de vista único e inmóvil.

2.1. Picasso antes del Cubismo. Periodo azul y rosa.

Picasso (1881-1973) es considerado una figura paradigmática del arte del siglo XX, su trayectoria de forma aislada, con gran afán de renovación no sigue una evolución lineal y fue el creador del Cubismo, tendencia que se basa en el valor de la forma en detrimento del color.

Nace en Málaga en 1881, de padre profesor de dibujo que le enseñó a pintar.

Después de una estancia de cuatro años en A Coruña se traslada a Barcelona donde ingresa en la Escuela de Bellas Artes en 1895.

El ambiente barcelonés influyó en su obra, ya que tomó contactos con artistas coetáneos como Isidre Nonell, o el escultor Manolo Hugué.

Nonell fue quizás el que tuvo una influencia más decisiva en Picasso, ya que su obra partía de un postimpresionismo y su interés por la expresividad le situaba en el ámbito de una modernidad radical. Picasso toma de él los contornos simplificados y el modelado de las figuras.

Aunque sería su primer viaje a París en 1900, el que verdaderamente se hace notar en su trabajo.

Su atracción por Henri de Toulouse Lautrec y Forain se deja ver en una serie de pasteles fuertemente coloreados con figuras de café como temas.

En 1901, publica una revista, Arte joven, cuya existencia será efímera y ese mismo año se traslada por segunda vez a París, ciudad en la que se establece definitivamente.

En su obra “La comida del ciego” (1903) el carácter español se manifiesta en el plato, el jarro y el trozo de pan, que nos remiten a Zurbarán o Velázquez.

El talante intensamente retrospectivo o la anatomía manierista pueden proceder del Greco.

En estos años su preocupación fundamental fue el color, aplicada a la manera postimpresionista (pinceladas sueltas).

En su Época azul inició una trayectoria renovadora más personal en la que continuó manteniendo la primacía del color, pero integrando el protagonismo del dibujo como fundamento de la pintura según una práctica que estará presente siempre en su obra.

Las pinturas poseen una temática centrada en la figura y en el predominio cromático del azul, con temas impregnados de una cierta melancolía/pesimismo y de un clasicismo estilizado.

Es destacable “El retrato de Jaume Sabartés” (1901) y “El entierro de Casagemas”.

“La vida” (1903), de gran formato, resume la experiencia de los primeros años de su obra. Esta representación ambiciosa del misterio y la miseria de la vida, tiene similitud con algunas obras de Gauguin o Munch.

Del mismo modo la figura erguida del personaje femenino rememora a Puvis de Chavannes en un límpido modelado de los desnudos que es común al arte simbolista.

Al fondo aparecen otras tres figuras que parecen una suerte de tributo de Picasso hacia sus maestros. Los contornos espesos de Gauguin aparecen en las dos figuras desnudas que se abrazan, mientras la figura agachada parece tomada de una litografía de Van Gogh.

Con esta primera composición monumental con figuras, Picasso resumió y preparó el abandono del carácter introspectivo que había tomado del simbolismo tardío que sólo un año después desaparece ya de su obra.

El principio del equilibrio entre el color y el dibujo se mantiene en la Época rosa que se desarrolla entre 1904-1906.

Se trata de una etapa en la que no solo se sustituye el color azul por el rosa, también supone un cambio de temática, especialmente las propuestas circenses y un nuevo clasicismo.

Los colores son más ligeros, alegres y variados respondiendo a un cambio en la situación personal de Picasso.

Las figuras del circo no resultan tan sentimentales en la obra de Picasso como en la de Honoré Daumier o Toulouse Lautrec.

“La familia de saltimbanquis” (1905) presenta seis personajes que no guardan entre sí ninguna relación dramática ni psicológica, pero que adelanta la estructura formal de su obra posterior.

“Los dos hermanos” (1906).

La tendencia hacia modelos clásicos y el valor del dibujo se hace mucho más sensible en obras como “Mujer en camisa” (1905) o “Familia de acróbatas”. f

1.8. La unidad de la vanguardia: Der Blaue Reiter

La mayoría de las tendencias del siglo XX son corrientes e ismos concretos, con sus grupos, pronunciamientos y principios artísticos claramente definidos.

Todos ellos forman parte de una unidad que conocemos por vanguardia, está formada por tendencias dispares.

Der Blaue Reiter fue en este sentido una tendencia sin una actitud estética concreta que dio cabida a artistas de todo tipo, por lo que fue una especie de suma de las tendencias que constituyeron las primeras vanguardias.

El vínculo común fue la ciudad de Múnich.

Vasily Kandinsky nacido ruso se traslada a Múnich cuando tenía 30 años. Su primera obra recibió la influencia del neoimpresionismo y del Jugendstil o modernismo alemán. Viaja a París con Gabriela Münter y regresan para instalarse en Murnau, al sur de Múnich. A ellos se les unieron Alexei von Jawlensky y Marianne von Werefkin y juntos, en 1909, formaron la Nueva Asociación de Artistas de Múnich que realiza una primera exposición conjunta.

En 1910 realizan una segunda exposición que incluyó a otros artistas como Braque, Derain, Picasso, Roualt o Vlaminck.

En la tercera exposición una obra de Kandinsky es rechazada y dimite, pero le siguen Gabriela Münter, Franz Marc y Alfred Kubin. El grupo se completa con August Macke y Paul Klee.

Franz Marc y Vasily Kandinsky (que ya había pintado su primera acuarela abstracta) realizan un almanaque que titulan Der Blaue Reiter que se publicó en 1912.

El almanaque pone de manifiesto la amplitud de tendencias y de artes que pretendía integrar, siempre desde el ámbito de la indagación y la experimentación de lo nuevo.

El grupo integró por tanto a todas las fuerzas artísticas renovadoras frente a la tradición y el academicismo, pues fue un intento por crear un ambiente abierto a la renovación artística sin condicionantes estéticos concretos, por lo que quizá por su heterogeneidad y condición transnacional no ha tenido tanto renombre como los grupos ya vistos.

El principal teórico del grupo fue Kandinsky, quien propugnaba el sincretismo de tendencias de la pintura, la música y la escenografía.

El artista que más se movió en la órbita del Expresionismo fue Franz Marc, iniciado el ámbito de la Jugendstil de Múnich y conocedor de la obra de Gauguin y Van Gogh gracias a un viaje a París en 1907. Marc cambió radicalmente la forma de pintar, haciéndose mucho más imaginativo y con una pintura que sintonizaba con los desarrollos del arte moderno. Su obra no abandona el dibujo con el que somete el intenso color a una ordenación en composiciones esquemáticas. Se trata de un aspecto que, al parecer, Marc tomó de la ordenación geométrica del Cubismo. Sus Caballos azules (1911) son un ejemplo de la concepción personal de la pintura de Marc en la que las figuras animales se ordenan en una integración con la totalidad del universo a través de la cual llega una concepción esencial de la forma. Más adelante esta pintura figurativa daría paso a composiciones abstractas lejanamente inspiradas por Delaunay.

August Macke también viajó a París entre 1907 y 1908, donde descubrió a Cézanne y Matisse. En su pintura se aprecia una síntesis del color de los fauvistas y expresionistas con una construcción de la forma derivada de Cézanne. Un ejemplo de lo anterior lo encontramos en su obra Señora en un parque.

Jawlensky muestra en Las peoníasese eclecticismo de tendencias unido también por el predominio del color y la expresividad

Münter mostró una visión más introvertida e íntima en sus obras.

De todas formas, la duración de Der Blaue Reiter fue corta, pues su propia heterogeneidad conllevó un proceso desvertebrador que el estallido de la guerra hizo finalmente disolver, guerra en la que fallecieron Franz Marc o August Macke, aunque otros de sus miembros seguirían en activo posteriormente y tendrían una decisiva actividad en la posterior aventura del arte moderno. lock

1.7. El grupo Die Brücke (El puente).

El Expresionismo supone el desarrollo de un sistema de representación basado en la alteración de figuras y objetos en función de la expresión.

Más que la representación precisa, los expresionistas buscaron, a través del color, la deformación y una escenografía atormentada e inquietante, provocar un estado de ánimo de desasosiego, inseguro e incierto.

Los iniciadores de esta vanguardia fueron los miembros del grupo Die Brücke (“el puente”), Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Fritz Bleyl y Karl Schmidt-Rottluff, quienes lo fundaron en 1905, aunque para 1913 estaba ya disuelto, pues fue una exaltación intensa pero efímera y que influiría decisivamente en el arte de las vanguardias.

Inicialmente todos los componentes del grupo se encontraban en Dresde.

Habían estudiado arquitectura y dejado estos estudios por la pintura.

Die Brücke no era sólo una asociación creada para exponer conjuntamente sus obras, sino una comunidad a la manera de los nazarenos o los nabis.

Tenían una nueva concepción del arte y una misma forma de entender la vida.

De ahí que coincidan en sus temáticas: desnudos con una original carga erótica, escenas de calles pobladas de transeúntes, bailarinas, artistas de circo o el pintor y la modelo.

Compartían su entusiasmo por la pintura medieval alemana, así como por las obras de Van Gogh, Gaugin y Munch, y por el arte primitivo, en especial las tallas de madera de Oceanía y de las colonias alemanas en África.

En 1905 Ernst Ludwig Kirchner escribió el manifiesto del grupo que era un texto muy general e idealista y que pretendía fomentar la libertad de vida y la rebelión contra lo establecido.

A través de sus exposiciones, los expresionistas pretendían ser un eslabón entre el presente y el futuro creador.

El grupo no se cerró sobre sí mismo, sino que aceptó a otros artistas como Emil Nolde, Pechstein o Otto Müller, y se extendió desde Dresde hacia otras ciudades, mientras que su testigo sería recogido por otros artistas expresionistas o que derivaron hacia el realismo crítico como los de la Nueva Objetividad.

Todos los artistas del grupo tenían inquietudes comunes, pero también preferencias diversas.

Ernst Ludwig Kirchner fue el miembro más activo del grupo y el que llevó a sus últimas consecuencias las ideas expresionistas, se interesó por la xilografía, siendo Marcelaun ejemplo de su concepción de la pintura, con el color aplicado de forma arbitraria para subrayar los efectos expresivos.

Cinco mujeres en la calle (1913) es una imagen de la soledad de la vida en la sociedad del momento subrayada por los trazos angulosos y los colores ácidos.

Fue un prolífico artista gráfico.

Su brillante manipulación de cabezas de frente y de perfil, que aprendió de Picasso, muestra su interés por la expresión psicológica.

Erich Heckel acentuó los problemas pictóricos sin olvidar la expresión de una actitud y conciencia angustiadas.

Desnudo en un sofá proyecta una angustia íntima.

El grabado en madera Hombre en una llanura es una viva imagen de la impotencia humana ante la desolación.

Por su parte, la obra de Karl Schmidt-Rottluff (destacable por sus litografías) tiene una dimensión distinta a la de Kirchner, pues no aparecen formas angulosas y la expresión, a base de color y materia, se hace más densa, pesada y agobiante.

Representa la naturaleza como una realidad angustiada e inquietante y nunca inerte, es una realidad en la que se introduce el estado anímico del pintor como en Paisaje noruego.

En 1912 pasó a usar planos de color y formas angulosas de contorno, como en Mujer descansando.

Otto Müller se caracteriza con sus formas esquemáticas, angulosas y sintéticas en obras que destacan por su carácter primitivo y exótico como en Dos chicas en la hierba(1922).

Fritz Bleyl hace gala de una expresividad silenciosa y una emoción intensa y atemperada.

Emil Nolde tuvo una relación tangencial con Die Brücke, aunque su pintura guarda una gran afinidad con el grupo y llegó a incorporarse por un tiempo al mismo.

Este pintor lleva la expresión hasta los límites del esperpento, en composiciones coloridas de temática religiosa como La Natividado Gente del Mercado.

Pueden incluirse en el expresionismo, aunque no en el Die Brücke, a otros artistas.

Munch es autor de El grito que tiene una soledad y una carga de desolación y angustia que no fue ajena a otros de sus cuadros como Cuatro muchachas en el puente.

Un caso aparte lo constituye el belga James Ensor, que preludia el expresionismo y es un ejemplo de que el expresionismo es una constante en la Historia del Arte.

Uno de sus temas más frecuente fue la máscara, ya de por sí una deformada realidad de extraordinaria expresividad.

La entrada de Cristo en Bruselas será reconocida como uno de los ejemplos más destacados del Expresionismo.

En otra de sus obras, El triunfo de la muerte o La muerte persiguiendo a los ciudadanos, una hoz gigante portada por un monstruo esquelético emerge del cielo y amenaza a la población.

Por su parte, de una generación posterior son:

Soutine, con una pintura desgarrada y con personajes deformados
Kokoschka, pintor de paisajes y retratos.

1.5. Matisse, el color y la sensación.

Si el Fauvismo irrumpía como tendencia en 1905, dos años después varios de sus miembros lo abandonaban para pasar a llevar a cabo otras búsquedas, siendo Henry Matisse el que desarrolló una concepción más personal de la pintura tras llevar los principios fauvistas a su límite.

Matisse hizo una llamada al orden y la claridad que deben estar presentes tanto en la mente como en las obras del pintor.

Matisse había realizado previamente una serie de pinturas con temas clásicos que habían tenido una especial valoración, caso de su Luxe, calme et voluptuosité(1904).

En 1907 realiza las dos versiones de Le luxe.

Le Luxe I presenta bordes ásperos, ausencia de contornos y colores brillantes y modulados.

En Le Luxe II, los turquesas, cobres y rosas se reducen a unos pocos tonos aplicados en superficies lisas y los contornos están más resaltados. Resulta sorprendente la manera de expresar tanto volumen con pocas líneas y planos de color.

Con estas dos obras Matisse cierra su etapa fauve: destruye la perspectiva y el modelado y reduce el espacio al mínimo.

Matisse realiza estas y otras obras con un tema clásico que había tenido una especial valoración en la pintura de finales del siglo XIX, como es el tema de los bañistas.

Matisse no perseguía ya la recuperación de un tema académico, sino la idea de que el Clasicismo no era un lenguaje agotado sino un concepto que puede aportar estabilidad y permanencia a la pintura sin renunciar al principio de modernidad. La vanguardia puede ser clásica y lo clásico puede convertirse en una expresión de la vanguardia.

En Le Luxe I Matisse no abandona el color, pero introduce una atención hacia la forma como recurso clásico de equilibrio en sintonía con la exaltación cromática.

Acaso una de las obras en las que mejor se puede apreciar esta síntesis es en La Danzao en Bodegón con La Danza(ambas de 1909), que muestran un escenario casi plano de colores uniformes que convierte los objetos en componentes de una superficie cromática uniforme: el cuadro dentro del cuadro, el ornato del mantel y del papel pintado en la pared, la figura, el frutero, el bol, las frutas caídas en la mesa, las pequeñas bombonas o la silla.

El cuadro se aleja de la idea de una representación desentendida de los efectos producidos por las sensaciones que le transmite la realidad y que el artista capta y traduce en pintura.

Muy al contrario, es un cuadro en el que lo conceptual impera sobre la captación inmediata o instantánea de lo real.

Se trata de una ordenación del color y de la expresividad que sustituye el impacto de la sensación inmediata por una imagen en la que se concentra una acumulación de sensaciones circunscritas a un sentido del orden, para Matisse la pasión debe circunscribirse al orden compositivo, donde él cree que reside la expresividad.

Para Matisse la composición es el arte de combinar de manera decorativa los diversos elementos con los que el pintor cuenta para expresar sus sentimientos. En un cuadro, cada parte será visible y jugará el papel que le corresponda, principal o secundario. Todo lo que no tenga utilidad en el cuadro será, por eso mismo, nocivo. La obra comporta una armonía de conjunto: todo detalle superfluo ocupará, en el espíritu contemplador, el lugar de otro detalle esencial.

Igualmente, Matisse se alejaba de la concepción sensorial de la pintura para establecer una representación de la idea de acumulación de sensaciones. Mesa servida(1908, también conocida como Armonía en rojo) es un ejemplo de este proceso, donde la pared y la mesa tienen el mismo color y la misma ornamentación, de manera que el espacio se articula como un plano de color en el que la particularidad de cada una de las partes del escenario se confunde en la representación de las diversas sensaciones acumuladas.

A esto se debe el efecto y la idea de permanencia que se desprende de las obras de Matisse como pinturas de vanguardia en la que subyace un intenso trasfondo de la idea de perennidad clásica.

Matisse renuncia a la tradición impresionista y postimpresionista de sus primeras figuras fauvistas, a la captación de la sensación fugaz y a su traducción en una superficie fragmentada de colores a la manera de un mosaico. La sensación es traducida a un concepto y el cuadro a la plasmación de una acumulación de sensaciones.

Pero en contraposición a esto, como algo propio de la complejidad y diversidad de la vanguardia, unos días después de que Matisse publicase sus Notas de un pintor en 1909 Marinetti lanzaba el Primer manifiesto del futurismo, que planteaba una radical oposición a lo afirmado por Matisse: el mito de la violencia y la velocidad, del vanguardismo y de la negación sacrílega de toda mirada al pasado había hecho su aparición. orful;\lsdprior

1.3. La saturación del color: el Fauvismo.

Toda la renovación de la pintura de las últimas décadas del siglo XIX (a excepción de Cézanne) se había llevado a cabo a través del color frente al imperativo de la forma y el dibujo académico, por lo que en este sentido el Fauvismo fue una prolongación de esta corriente, aunque desde planteamientos radicales.

Su nombre se debe, como en el resto de vanguardias, a una ocurrencia o frase irónica.

En este caso fue el crítico Vauxcelles el que, ante el Torso de un chico de Marque que se hallaba en medio de las pinturas de entre otros Matisse, afirmó que la escultura representaba a “Donatello chez les fauves (fieras)”.

Pero, aunque la exaltación del color era común a todos los artistas del movimiento, éste distaba mucho de ser un grupo programático, puesto que fue la suma de acciones individuales de artistas dispares.

Matisse, Marquet, Manguin, Camoin y Rouault fueron condiscípulos en el taller de Gustave Moreau.

Un segundo grupo formado por Derain y Vlaminck procedía de la escuela de Chateau.

Un tercero estaba formado por la escuela del Havre: Braque, Dufy y Friesz.

El fauvismo no hizo sino llevar hasta sus últimas consecuencias los presupuestos de la teoría del simbolismo, en una búsqueda de nuevos medios de expresión en la que tenían que atreverse a todo, desconfiando del principio de autoridad y fiándose sólo de la verdad de su propia experiencia.

Esta actitud completamente subjetiva resultó fundamental para casi todo el arte moderno.

En 1905 Matisse presentó su “Lujo, calma y voluptuosidad”.

Su forzada y frívola disposición de mujeres desnudas y vestidas en la playa o su síntesis de bloques de color neoimpresionistas, hicieron que se convirtiera en la clave de un nuevo tipo de pintura.

En la obra de la mayoría de los fauves, especialmente en la de Derain y Braque, es muy característica la superficie de colores a la manera de un mosaico.

En “Mujer con sombrero” (1905) Matisse abandona el dibujo en favor de planos de color de bordes ásperos, ofreciendo una pintura de cierta crudeza y dejando algunas zonas en blanco.

Los fauves encontraron en Cézanne el diseño de una superficie creado a base de planos de color.

Las obras de Matisse (“La línea verde”, “Retrato de Mme. Matisse” ó “Retrato de Derain”), Derain (“Retrato de Vlamink”) y Vlamink en estos años de efervescencia muestran una preocupación común por basar la pintura en una expresividad del color y la pasta pictórica.

La superficie del cuadro se halla fragmentada por planos encontrados y contrapuestos de color.

La pintura es una suma de fragmentos que desplazan la representación de lo real según las formas de perspectiva clásica.

No es ni la representación, ni la impresión, sino la sensación permanente que produce la realidad en la mente del pintor.

En otro de los temas desarrollados por estos pintores, el paisaje, la fragmentación se hace mucho más evidente y radical.

En “Paisaje de Colliure” (1905) de Matisse, “Las montañas de Colliure” (1905) de Derain y “El Circo” (1906) de Vlaminck, el color se erige como protagonista marcado por una fragmentación y un cierto aspecto de obra inacabada.

Derain viaja a Londres y recorre el Támesis, plasmando una poderosa construcción lineal, amplias manchas de color fuerte y puntos de vista inesperados, todo ello con la inconfundible atmósfera de la ciudad, como en “El puente de Waterloo” (1906).

Esta experiencia fue desarrollada por otros miembros del grupo, como Manguin, Marquet o Dufy.

Albert Marquet en su primera etapa fauve realizó unos desnudos que destacan por su atrevimiento en el color y el diseño, para después convertirse en un paisajista de exquisitas tonalidades.

Raoul Dufy realiza sus obras fauve en 1906 en Trouville, pero pronto abandona el fauvismo manteniendo su gusto por los colores brillantes extendidos sobre el lienzo en grandes manchas.

Kees van Dongen, holandés afincado en París se caracteriza por su humor desenfadado y burla en temas del circo y el cabaret.

En las obras de estos artistas se aprecia una desintegración del objeto a través del plano de color.

Braque también tuvo una breve etapa fauve antes de su paso hacia el Cubismo. Accent 1; \ls

5.2. King Vidor

King Vidor realizó algunas películas mudas de éxito.

La vuelta del camino en 1919, Tres solterones discretos, con muchos experimentos visuales, El gran desfile (1925), película antibelicista y un éxito económico, y Y el mundo marcha (1928), sobre la idea de un hombre en la masa.

Otorgó mayoría de edad al cine sonoro americano con su Aleluya (1930), película interpretada íntegramente por actores negros y que trata de captar y resumir la esencia del alma negra a través de su folclore musical.

Aunque la película procedía en su concepción de la avalancha del cine musical de los primeros años del sonoro, superaba al resto de la producción por su extraordinaria calidad estética y por sus hallazgos en la utilización del nuevo medio, como la canción de Zeke al regresar al hogar, que prosigue ininterrumpidamente en las escenas discontinuas en el barco, en el tren y en los campos; las conversaciones superpuestas de los negros que hablan a un tiempo mientras juegan a los dados; el sermón de Zeke reflejado a través de las expresiones faciales de Chick y la persecución final, en donde el dramático silencio de los pantanos es roto por el chapoteo de los pies, las ramas que se quiebran, el chillido de un pájaro.

En ella, el sonido toma por primera vez relevancia artística dentro del cine; Vidor inventó innumerables usos, como golpeteos y otros ruidos para acentuar la acción, además de escuchar lo que se ve.

Su gran belleza audiovisual, con momentos antológicos como el del bautizo en el río, no ha de hacer olvidar, sin embargo, la radical falsedad de esta visión del mundo de los negros, en un mundo estilizado hasta la falsedad, para crear un soberbio espectáculo, eso sí, sobre el folclore negro del sur de los Estados Unidos.

En 1930 rueda Billy the Kid o el terror de las praderas, una película de acción.

En 1931, Champ, con un niño que narra sus relaciones con su padre, exboxeador y borrachín, de gran belleza de imágenes.

En La calle (1931), la acción tuvo lugar en un solo decorado, pero Vidor tomaba ángulos muy distintos cada vez.

Rodó también una exótica y bella Ave del paraíso, en 1932, en Hawaii.

Vidor tiene una visión simple e ingenua del mundo y si es cierto que su grandeza deriva casi siempre de esta elementalidad suya de cronista o de cantor de gestas, también es cierto que, a la hora de abordar problemas complejos, como el de la crisis en las zonas agrarias, su bagaje le resultará insuficiente.

Su inmensa buena fe de socialista utópico y romántico le llevó a formar una cooperativa con actores y técnicos para financiar El pan nuestro de cada día(1934), que recoge a los héroes —¿o antihéroes? — de Y el mundo marcha, para situarlos en una granja arruinada, cuya explotación se hará finalmente posible por el trabajo en cooperativa.

Pero esta vez el aliento épico de Vidor, que no le falta, no es suficiente para remontar las puerilidades de este ingenuo sermón campesino, atiborrado de buenas intenciones.

Después entregó un film basado en un episodio de la vida de Scott Fitzgerald, Noche nupcial, en 1935, película de gran dramatismo y de valor plástico y narrativo destacados.

El drama materno-filial, Stella Dallas (1937), fue otra obra maestra.

Luego, hizo La ciudadela, en 1938; la rodó en Gales, y se quedó estupefacto por las condiciones de trabajo de los mineros.

Pronto se acercó al cine en color, y filmó Paso al noroeste (1940).

Con An American Romance (1944) realizó una segunda experiencia con ese tipo de película.

Entre sus obras sucesivas hay que recordar, sin duda, Duelo al sol (1946), El manantial (1949) y Pasión bajo la niebla (1952), que tuvieron mucho éxito.

Más irregular, fue su producción de Salomón y la reina de Sabatras la cual se retiró.

La vuelta del camino (1919)
Tres solterones discretos
El gran desfile (1925)
Y el mundo marcha (1928)
Aleluya (1930)
Billy the Kid o el terror de las praderas (1930)
Champ (1931)
La calle (1931)
Ave del paraíso (1932)
El pan nuestro de cada día (1934)
Noche nupcial (1935)
Stella Dallas (1937)
La ciudadela (1938)
Paso al noroeste (1940).
An American Romance (1944)
Duelo al sol (1946)
El manantial (1949)
Pasión bajo la niebla (1952).
Salomón y la reina de Saba.

t,p,n);retur

5.2. William Wyler

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

William Wyler aterrizó en Hollywood en 1921.

Realizó una veintena de westerns para la Universal.

Comenzó a destacar por sus sólidas adaptaciones, concienzudas y meticulosas, de novelas y piezas dramáticas a la pantalla (7): El abogado(1933), Desengaño(1936), Callejón sin salida (1937), Jezabel(1938), Cumbres borrascosas(1939), La carta(1940), La loba(1941).

Con estas dos últimas películas y con Jezabel, que le valió un Oscar a Bette Davis, impuso el nombre de esta actriz como uno de los más vigorosos temperamentos de la pantalla americana.

Con Wyler se pone sobre el tapete la espinosa y debatida cuestión del cine literario, que no oculta su filiación y que aporta al cine una revalorización del guion y de los diálogos, enriqueciendo con la savia de sus fuentes literarias el análisis psicológico de los personajes, insertos en un marco social bien definido.

Esta orientación del cine hacia el estudio psicológico propio de la novela va a tener consecuencias importantes.

Porque la evolución psicológica necesita como soporte narrativo la homogeneidad temporal.

Por eso, el respeto de la arquitectura literaria de sus fuentes llevó a Wyler a estructurar sus películas en largas escenas, sostenidas por la acción y diálogos de los personajes que evolucionan en el decorado.

Puesto que lo importante en el cine-escritura de Wyler es la continuidad de la interpretación y los diálogos del actor inserto en el decorado, con la valiosa ayuda de su operador Gregg Toland asienta la técnica de su puesta en escena sobre el espacialismo que permite la fotografía con gran profundidad de campo, que Jean Renoir y John Ford comienzan a emplear también por estos años, beneficiándose del uso de las sensibles emulsiones que Kodak ha lanzado al mercado en 1934.

Con este método, los personajes evolucionan por el decorado sin perder nitidez de enfoque y aparecen vinculados a su medio, al mismo tiempo que el realizador puede presentar simultáneamente dos actuaciones o situaciones, colocadas a diferentes distancias de la cámara, sin tener que fragmentar la escena mediante el montaje, pasando de una a otra.

“Así — escribe Wyler— puedo seguir una acción evitando los cortes. La continuidad que resulta hace los planos más vivos, más interesantes para el espectador que estudia cada personaje a su gusto, efectuando él mismo sus propios cortes”.

Esta técnica, en oposición al clásico cinemontaje de la época muda, abre tras la pantalla un paralelepípedo de espacio tan real y coherente como el de un escenario teatral y revaloriza la importancia del actor, de los diálogos y del decorado.

El honesto ascetismo funcional de Wyler quita brillantez a su lenguaje visual.

El fenómeno del cine literario de Wyler, al servicio de un realismo psicológico teñido de un individualismo pesimista, va asociado a la incorporación de directores de procedencia teatral al cine, europeos o de ascendencia europea en su mayoría, como Rouben Mamoulian, George Cukor, Otto Preminger y hasta Max Reinhardt.

Aunque en Hollywood no se llegue a los excesos del “teatro filmado”.

John Ford, había introducido la dimensión psicológica en el western y El forastero (1940) de William Wyler seguirá esta senda.

La señora Miniver (1942) es un himno dedicado a la combatividad inglesa que realiza para compensar los sentimientos antibritánicos nacidos en el país tras la caída de Tobruk.

Después de la guerra William Wyler rueda Los mejores años de nuestra vida(1946), que muestra el regreso al hogar de tres veteranos de guerra. Oportunísimo estudio psicológico-social del período denominado de “reconversión”, aunque no exento de concesiones sentimentales, era una llamada a la conciencia del pueblo americano que causó un enorme impacto y cosechó varios Oscar.

A pesar de obras tan estimables como La heredera(1949), y Brigada 21(1951), comienza a alejarse de la creación cinematográfica para interesarse más por el negocio de la producción.

En Vacaciones en Roma (1953) con Gregory Peck lanzó a la fama a Audrey Hepburn

En Horizontes de grandeza (1958) enfrenta en un western a Gregory Peck y Charles Heston.

Ben-Hur (1959) en la época de las superproducciones fue rodada en Italia, y alcanzó los once millones de coste de producción.

El coleccionista (1965) estuvo rodada en Inglaterra al calor del auge del cine de esa nacionalidad.

Una chica divertida (1968) es un musical protagonizado por Barbra Streisand.

William Wyler aterrizó en Hollywood en 1921.

Realizó una veintena de westerns.
El abogado (1933)
Desengaño (1936)
Callejón sin salida (1937)
Jezabel (1938)
Cumbres borrascosas (1939)
La carta (1940)
La loba (1941).
El forastero (1940)
La señora Miniver (1942)
Los mejores años de nuestra vida (1946),
La heredera (1949)
Brigada 21 (1951)
Vacaciones en Roma (1953)
Horizontes de grandeza (1958)
Ben-Hur (1959)
El coleccionista (1965)
Una chica divertida (1968)

3;\lsdsemihidde

5.2. John Ford

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

John Ford creó algunos de los mejores westerns del cine mudo.

En El caballo de hierro(1924), evoca los primeros tendidos de la vía férrea de la Union Pacific Railway a través de las Montañas Rocosas

En Tres hombres malos(1926), realiza una película inspirada en la avalancha aventurera hacia el Oeste desencadenada por la “fiebre del oro”.

A través de su copiosa filmografía se ha ido afirmando su estilo, que alcanza plena madurez en la década que sigue a la gran crisis.

Ford ha asimilado las lecciones del Kammerspielfilm alemán y, auxiliado por los guionistas Dudley Nichols y Nunally Johnson, creará los títulos más sólidos de su carrera en estos años.

En La patrulla perdida(1934) aparece claramente el hermetismo de atmósfera y el respeto de las tres unidades, a través de la aventura de la patrulla inglesa acosada en el desierto por los árabes, sin que éstos aparezcan jamás, salvo en las últimas escenas, para potenciar la agobiante angustia del cerco.

También esta opresiva pesadez de atmósfera gravita sobre El delator(1935), que transcurre en doce horas, en la noche de un brumoso Dublín reconstruido en los estudios de la RKO.

Es el drama de un irlandés, un pariente espiritual de Judas y de Raskolnikoff, que expulsado de una asociación nacionalista irlandesa cede a la tentación de denunciar a la policía a un dirigente revolucionario.

Cobra su recompensa, pero roído por el terror y el remordimiento despilfarra el dinero y es detenido por los nacionalistas, que le juzgan secretamente y le ejecutan al amanecer.

La concentración dramática y la opresión ambiental de estos dramas fatalistas, que son una prolongación americana del Kammerspielfilm, se relajó en La diligencia(1939), merced a su rodaje en los espléndidos espacios abiertos de Nuevo México.

Pero este western magistral siguió siendo fiel a las leyes de construcción dramática de Ford.

Al igual que en La patrulla perdida, el espectador asistía a la aventura de un heterogéneo grupo de individuos unidos por el destino en el interior de una diligencia.

Los conflictos dramáticos de la película nacían de esta forzada convivencia de caracteres en la cerrada unidad de lugar y a lo largo de las unidades de acción y de tiempo acotadas por el trayecto.

Con ello Ford introducía la psicología como factor dramático determinante en el western, género preocupado únicamente hasta entonces por la pura dinámica física.

La diligencia se convirtió en uno de los puntos de partida del western moderno, que desde el advenimiento del sonoro sabe que el diálogo debe aumentar la intriga en profundidad.

Esta histórica diligencia y su periplo guarda fidelidad a los cánones medulares del género y no desdeña el clásico motivo del ataque indio, secuencia que se inicia con un plano antológico, por la gran economía de su resolución técnica.

Situada la cámara en lo alto de una montaña, sigue mediante una panorámica hacia la izquierda el movimiento de la diligencia a lo lejos.

Este movimiento natural permite descubrir, de improviso, a los indios en primer término que, desde lo alto de esta montaña, vigilan el avance de la diligencia.

Después Ford realizó con Las uvas de la ira, según Steinbeck, uno de los títulos más vigorosos del cine social americano.

Nuevamente asistimos a la odisea de un grupo humano, una familia campesina, que, expropiada su pequeña granja de Oklahoma, recorre en un viejo camión las carreteras del país a la busca de una inalcanzable tierra de promisión.

Su patético acento de veracidad nacía, como en La diligencia, por el predominio de escenarios exteriores, ventana abierta al drama agrario americano, cosa que no ocurrió en Hombres intrépidos(1940), que, al condensar cuatro piezas dramáticas, de ambiente marinero, da lugar a los opresivos decorados de estudio, fotografiados con profusión de claroscuros por Gregg Toland.

Los años de guerra son también años de meditación y la presión de la activa e influyente minoría católica sobre Hollywood cristaliza en la aparición de numerosos films considerados “edificantes”, tales como ¡Qué verde era mi valle!(1941) que recibió cinco Óscar, entre ellos el de mejor película y mejor dirección.

Más tarde hará incluso reivindicaciones del hasta ahora maltratado indio como en Fort Apache(1948) que junto a La legión invencible (1949) y Río Grande (1950) forman lo que se ha llamado la trilogía de la caballería.

En El hombre tranquilo (1952) de nuevo en compañía de su actor predilecto, John Wayne, regresa a un tema irlandés.

Otras grandes películas suyas son: Centauros del desierto (1956), La conquista del oeste (1962), El hombre que mató a Liberty Valance (1962).

El caballo de hierro (1924)
Tres hombres malos (1926)
La patrulla perdida (1934)
El delator (1935)
La diligencia (1939)
Las uvas de la ira (1940)
Hombres intrépidos (1940)
¡Qué verde era mi valle! (1941)
Fort Apache (1947)
La legión invencible (1949)
Rio Grande (1950)
El hombre tranquilo (1952)
Centauros del desierto (1956)
La conquista del oeste (1962)
El hombre que mató a Liberty Valance (1962)

5.2. EL MITO DE LA “PROSPERITY”.

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

El nacimiento del cine sonoro americano coincidió con el espectacular y desastroso crack económico de 1929.

Este desastre nacional generó en los ciudadanos una necesidad casi patológica de evasión y de diversión, la industria cinematográfica ascendió verticalmente.

Resulta difícil deslindar lo que deba atribuirse a la innovación del sonoro y lo que corresponde a los efectos morales del colapso económico.

La tremenda sacudida de la crisis tuvo la virtud de quebrar el ciego y difuso optimismo en el sistema capitalista, creado como reflejo durante una década de arrolladora y engañosa prosperity.

Los escritores americanos de los treinta darán un buen testimonio de esta pérdida de valores, de este súbito despertar a una amarga realidad: John Dos Passos, John Steinbeck, y Upton Sinclair, tomarán el camino de la narrativa social.

Franklin D. Roosevelt gana las elecciones de 1932 e inaugura la etapa del New Deal, que promueve el reformismo en el campo económico y social y estimula la autocrítica en el político e intelectual.

Hollywood en estos años parece alcanzar por fin una edad adulta con el examen crítico de los grandes problemas que ensombrecen el rostro del país, desde los grandes monopolios hasta el paro obrero, desde la administración de la justicia hasta la corrupción política, pasando por las instituciones penitenciarias y los problemas agrarios.

Un recorrido por la producción americana de los años treinta revela la vitalidad y vigor de sus testimonios sociales (12):

Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone, es uno de los más violentos alegatos contra la guerra que ha producido jamás el cine.

Soy un fugitivo (1932), Mervyn Le Roy denunció las inhumanas condiciones de los presidios de Georgia, con una historia auténtica en la que el actor judeopolaco Paul Muni encarnaba magistralmente a la trágica víctima de un error judicial.

Tiempos modernos (1936); en la que Chaplin compone un retablo satírico- dramático sobre la taylorización y el desempleo.

Furia (1936) contra el linchamiento y Sólo se vive una vez(1936) sobre las dificultades en la reincorporación a la vida civil de un ex presidiario de Fritz Lang son dos violentas requisitorias.

The Black Legion (1937) de Archie Mayo pone en la picota la cofradía sanguinaria del Ku- Klux-Klan

Callejón sin salida (Dead End, 1937) de William Wyler expone el drama de la infancia miserable de Nueva York.

Las uvas de la ira (1940) de John Ford y The Land(1940-1941) de Robert Flaherty exponen la grave situación de los campesinos es el tema.

Las biografías sobre Pasteur (1936), Zola (1937) y Juárez (1939) que William Dieterle rodó, interpretadas todas por Paul Muni están alentadas por un militante espíritu democrático estuvieron también.

También la comedia, o una parte de ella, decide olvidarse de los frívolos enredos del mundo elegante, aunque, como de comedias se trata, siempre acaban con el mejor de los finales, con la injusticia derrotada por algún esforzado caballero de los nuevos tiempos.

El siciliano Frank Capra y su guionista Robert Riskin fueron los adalides de esta corriente del “optimismo crítico”, que quiere demostrar la inquebrantable salud del sistema democrático americano, en el que cualquier ciudadano puede convertirse en multimillonario o en presidente de los Estados Unidos. Sucedió una noche(1934) y El secreto de vivir(1936) son dos ejemplos.

El Código Hays de autocensura, entra en vigor en 1934 para los cinco titanes que controlan el negocio cinematográfico (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Fox, Warner Bros y RKO), más tres compañías menores (Universal, Columbia y United Artists).

Este tinglado lo manejan, en su base financiera, Morgan y Rockefeller.

El rigor puritano de Hays alcanza a la moral sexual, a la social, a la política y hasta a la racial.

Su objetivo final es que las películas americanas presenten una sociedad inmaculada, justa, estable, en donde la lacra y el error son sólo pasajeros y accidentales.

Una sociedad que insufle a los americanos el orgullo de ser tales y a los extranjeros la envidia de la calidad de los productos que utilizan.

La restricción actuará en muchos casos como excitante positivo de la imaginación erótica a través de las más rebuscadas e insólitas argucias freudianas.

Los directores tendrán que medir celosamente en adelante la longitud de los besos y los centímetros de desnudo.

Los mitos eróticos sufrirán naturalmente una transformación considerable.

Un factor decisivo fue la incorporación masiva de la mujer a la vida laboral, acentuada después de la crisis de 1929, que hace añicos las últimas estampas mitológicas de procedencia romántica.

La mujer se convierte en compañera de trabajo y de lecho, despojada de su complicado atavío mítico.

Es la secretaria y la dactilógrafa, la compañera de aventuras que encarnan Joan Crawford o Jean Arthur como arquetipos de la muchacha que quiere vivir su vida, libre y desenvuelta y espejo de millones de norteamericanas.

La acelerada democratización de la cultura no acepta personajes tan irreales y distantes como las divas de antaño.

Queda el triunfante mito de Marlene Dietrich como devoradora de hombres que ha nacido con El ángel azul. De la mano de Sternberg, la veremos evolucionar en Marruecos(1930), Fatalidad(1931), La Venus rubia(1932), Capricho imperial(1934) y Capricho español(1935).

Los géneros y ciclos, que repetían con variantes accidentales temas y fórmulas de comprobada rentabilidad, fueron los arietes de penetración comercial de Hollywood y garantizaron la estabilidad de sus mercados.

La primacía comercial de Hollywood en estos años se asienta en la gran aceptación popular de sus géneros: la comedia musical; el cine policíaco, de gángsters y carcelario; el cine fantástico-terrorífico, el cine de aventuras (exótico, epopeyas colonialistas, gestas del aire, dramas marítimos) y el film romántico.

Pero por encima de los ciclos y de las series emergió la personalidad de los grandes creadores, cuya obra se resiste al encasillamiento formulario, entre otros: King Vidor, William Wyller, John Ford, Frank Capra, Chaplin.

El mayor éxito comercial del cine sonoro americano nacerá también de la traducción cinematográfica de un best-seller, de la novela sudista y racista de Margaret Mitchell Lo que el viento se llevó (1939), iniciada por George Cukor y concluida por Victor Fleming, que impone definitivamente el procedimiento Technicolor y con sus recaudaciones se coloca a la zaga de El nacimiento de una nación. dex

Arte Barroco. Tema 1. Italia.

Imágenes Tema 1 Descarga