Georges Méliès era mago e ilusionista y director del teatro Robert Houdin de París.
Después de asistir a una proyección de los Lumière adquirió un bioscopio y metros de película para iniciar su propia producción cinematográfica.
Las primeras cintas de Méliès siguieron la senda ya trazada por Lumière. Se trataba de las consabidas “escenas naturales”.
En 1896, mientras estaba en pleno rodaje, la cámara sufre un atasco, Méliès se da cuenta y procede a reparar el desperfecto y, tras esta breve interrupción, continúa el rodaje.
Al efectuar la proyección de esta película, observa que allí donde un momento antes pasaban hombres aparecen de pronto unas mujeres.
Méliès acababa de descubrir, por casualidad, un trucaje; que hoy llamamos paso de manivela, y que permite rodar a la cadencia de imagen por imagen, base del cine de animación, de los trucajes por sustitución y de muchas películas de fantasía.
Méliès encauzó su producción por el rumbo de la magia y de la fantasía sin límites.
Es entonces cuando Méliès idea las famosas “escenas de transformación”, que dejan boquiabierto al ingenuo público parisino.
La primera de ellas es El escamoteo de una dama(1896), que rueda en el jardín, ante un telón de fondo pintado.
El trucaje es simple, pero el efecto conseguido causa gran impresión en el público y Méliès, al año siguiente, lo repite con un ¡más difícil todavía! en otras cintas que combinan la desaparición con la sustitución.
Esto ocurre en Fausto y Margarita(1897), en donde la dama se transforma, por arte de birlibirloque, en diablo.
Méliès comienza a explorar y va descubriendo, o intuyendo, casi todos los trucajes que forman el patrimonio del cine moderno: maquetas, desapariciones, apariciones, objetos que se mueven solos, personajes voladores, sobreimpresiones, encadenados, fundidos, fotogramas coloreados pacientemente a mano…
El trucaje es un fin en sí mismo y no un medio puesto que Méliès es un mago profesional que ha visto en el cine un “artefacto mágico” parangonable a la caja de doble fondo o a la baraja trucada.
La necesidad también espoleará su imaginación incitándole hacia nuevos perfeccionamientos técnicos.
En 1897 Méliès obligado a rodar en el interior del Robert Houdin, utiliza treinta proyectores de arco para la iluminación.
Méliès se decide a construir en el jardín de su finca de Montreuil un auténtico estudio, al abrigo de las inclemencias del tiempo, con el techo y las paredes de vidrio para aprovechar la luz solar, aunque en 1905 le añadiría su primera instalación eléctrica.
Este laboratorio constituyó el primer estudio de Europa, ya que Edison le había precedido en América con su rudimentario Black Maria.
Entre 1896 y 1913 Méliès realizó unas quinientas películas.
En la variadísima producción de Méliès, junto a títulos tan prometedores como Magie diabolique Georges Méliès(1898) o El antro de los espíritus (1901), aparecen películas publicitarias.
En la que anunciaba un Whisky mostraba a un escocés bebiendo con delectación este licor, bajo los retratos de tres antepasados suyos, que acababan por cobrar vida y saltar de sus marcos para disputarse a puñetazos la botella.
Finalmente, ésta se rompe y los antepasados, contritos, retornan a sus cuadros.
Con un ingenio inagotable, el mago de Montreuil condensa en sus breves películas hallazgos de una frescura extraordinaria.
En La cueva maldita(1898) emplea por vez primera la “fotografía espiritista”, que hoy conocemos con el nombre más prosaico y exacto de sobreimpresión.
En El hombre orquesta(1900), el propio Méliès, que con frecuencia interpreta sus películas, aparece multiplicado en las figuras de siete músicos que, simultáneamente, tocan diversos instrumentos, el efecto se consiguió con siete sobreimpresiones sucesivas sobre un fondo negro.
En El hombre de la cabeza de goma(1902) muestra el experimento de un científico que consigue hinchar su propia cabeza.
El trucaje se obtuvo mediante un travellingde acercamiento a la cabeza (sobre fondo negro) para aumentar su tamaño.
En El huevo mágico(1902) Méliès se transforma, gracias a un fundido encadenado, en un esqueleto.
En El melómano(1903), la cabeza de Méliès salta, a modo de notas musicales, sobre un pentagrama formado por cinco hilos telegráficos.
Méliès lanza, en 1897, un nuevo género cinematográfico: las actualidades reconstruidas, aportación fantasiosa al periodismo gráfico, documentales amañados que inicia con la guerra greco-turca, con su combate naval y todo, reproducido pacientemente con la ayuda de maquetas, continúan con Maine(1898), El proceso Dreyfus(1899) y el más célebre que representaba la coronación de Eduardo VII (1902).
A pesar de que sus películas están basadas en una sucesión de “cuadros”, sería impropio emplear el término montaje para referirse a su construcción, ya que Méliès ignora absolutamente las posibilidades de continuidadque pueden nacer del montaje como puede apreciarse en Viaje a través de lo imposible(1904)
Para hacer respetar sus derechos, Méliès abrió en 1903 una sucursal de su Star Film en Nueva York, poniendo al frente de ella a su hermano Gaston.
En 1899 Méliès lleva a la pantalla el cuento infantil La Cenicienta, que él mismo califica, en su catálogo, como production à grand spectacle.
Alternando con sus “escenas picantes”, que Méliès también cultiva a partir del éxito de Le bain de la Parisienne(1897), y con sus falsos documentales, sus cuentos infantiles y sus juegos de brujería, van apareciendo películas tan ambiciosas como Viaje a la Luna(1902), fantaciencia cómica que debe muy poco a Julio Verne y que le cuesta una friolera de francos.
Con esta película Méliès entra en el torbellino de la “gran producción”, que acabará por crearle graves dificultades financieras.
El inicio de la decadencia de Méliès puede situarse hacia 1906.
Su industria artesanal, que ha convertido el invento de Lumière en pujante espectáculo popular, comienza a competir difícilmente con las poderosas sociedades europeas o americanas (Pathé, Gaumont, Nordisk Film, Edison, Biograph, Vitagraph, etc.).
No obstante, sigue cultivando el “gran espectáculo” con películas tan caras y ambiciosas como 200.000 leguas bajo el mar(1907) y ¡A la conquista del Polo!(1912), que dan la justa medida del portentoso ingenio de este pionero del cine.
A Méliès le cupo el mérito de crear con ello una nueva forma de espectáculo popular, incorporando al cine la puesta en escenade origen teatral.
La originalidad de Méliès estriba en la simbiosis entre los recursos típicamente teatrales (maquillajes, mímica, decorados, complicada tramoya y división en actos y escenas, ya que no en secuencias y planos) y los medios y trucajes de naturaleza fotográfica.
Esta concepción le lleva a emplazar siempre la cámara tomavistas ante el escenario, ofreciendo el punto de vista de un espectador de platea perfectamente centrado, abarcando todo el decorado.
En algunos casos sus películas comienzan con un telón que se alza y que cae al final de la acción; en otros Méliès, antes de efectuar alguno de sus prodigios mágicos, saluda al público imaginario con una cortés inclinación de cabeza; los personajes entran y salen por el foro como si estuviesen representando una pieza, y los decorados no ocultan jamás su inspiración teatral.
La interpretación de los actores está basada en la mímica y su gesticulación es exagerada, porque Méliès no ha comprendido, que, en el arte de la pantalla, a diferencia de lo que sucede en el teatro, la lejanía de las localidades no modifica sensiblemente la percepción del espectador.
Esta errónea comprensión del nuevo arte le hizo menospreciar el uso del primer plano, que sólo empleó como trucaje, para agrandar objetos.
Es cierto que este peso teatral — el lastre del “teatro filmado”— gravitará todavía durante bastantes años sobre el cine francés, llegando a ser funesto, pero no hay que olvidar que su saludable y generosa inyección de fantasía abrió amplísimas perspectivas a un invento que, en manos de los Lumière, estaba pereciendo por su cortedad imaginativa y escasez de repertorio, que lo alejaban del interés de las masas una vez satisfecha su curiosidad inicial.
Méliès se enfrentó con el cine, exploró sus entrañas, descubrió muchos de sus secretos y experimentó largamente con sus fascinantes recursos, creando una colección de joyas cinematográficas repletas de ingenio y espontaneidad y arrancando al cine del punto muerto artístico y comercial en que se hallaba sumido.
Los Lumière habían hecho nacer al cine como aparato reproductor óptico de la realidad, ignorando que, más allá de sus sobrias escenas documentales, podía caber un mundo de dislocada fantasía.
Al realismo y naturalidad del aire libre, Méliès opuso la elaboración artificiosa del estudio, la puesta en escena teatral y el trucaje de ilusionista.
He aquí los dos polos antitéticos entre los que se moverá en adelante toda la historia del cine: realismo y fantasía.
| 1 | El escamoteo de una dama (1896) | La primera de ellas que rueda en el jardín, ante un telón de fondo pintado, desaparición. |
| 2 | Fausto y Margarita (1897) | La dama se transforma en diablo, sustitución. |
| 3 | Magie diabolique Georges Méliès (1898) | |
| 4 | El antro de los espíritus (1901) | |
| 5 | Anuncio de un Whisky | |
| 6 | La cueva maldita (1898) | Emplea por vez primera la “fotografía espiritista”, la sobreimpresión. |
| 7 | El hombre orquesta (1900) | Méliès aparece multiplicado en las figuras de siete músicos que, simultáneamente, tocan diversos instrumentos, el efecto se consiguió con siete sobreimpresiones sucesivas sobre un fondo negro. |
| 8 | El hombre de la cabeza de goma (1902) | Muestra el experimento de un científico que consigue hinchar su propia cabeza, travelling sobre fondo negro. |
| 9 | El huevo mágico (1902) | Méliès se transforma, gracias a un fundido encadenado, en un esqueleto. |
| 10 | El melómano (1903) | la cabeza de Méliès salta, a modo de notas musicales, sobre un pentagrama formado por cinco hilos telegráficos. |
| 11 | Guerra greco-turca, | actualidades reconstruidas con su combate naval |
| 12 | Maine (1898) | actualidades reconstruidas |
| 13 | El proceso Dreyfus (1899) | actualidades reconstruidas |
| 14 | La coronación de Eduardo VII (1902). | actualidades reconstruidas |
| 15 | Viaje a través de lo imposible (1904) | Méliès ignora absolutamente las posibilidades de continuidadque pueden nacer del montaje |
| 16 | La Cenicienta (1899) | Méliès lleva a la pantalla el cuento infantil que él mismo califica, en su catálogo, como production à grand spectacle. |
| 17 | Le bain de la Parisienne (1897) | “Escenas picantes” |
| 18 | Viaje a la Luna (1902) | Fantaciencia cómica que debe muy poco a Julio Verne y que le cuesta una friolera de francos. |
| 19 | 20.000 leguas bajo el mar (1907) | «gran espectáculo» con películas tan caras y ambiciosas, que dan la justa medida del portentoso ingenio |
| 20 | ¡A la conquista del Polo! (1912) | «gran espectáculo» con películas tan caras y ambiciosas, que dan la justa medida del portentoso ingenio |
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