En 1964 Rauschenberg ganaba el premio de la Bienal de Venecia con una obra Pop Art en la que eran evidentes su impulso renovador y la recuperación de elementos neodadaístas referidos al empleo de objetos.

En sus ediciones anteriores la Bienal había venido premiando y consagrando de forma sistemática a las grandes figuras del Informalismo.

El premio que vino a constatar algo que afectaba a las definiciones y a la idea misma de abstracción y figuración.

Y es que la obra de Rauschenberg, impregnada de elementos figurativos y con una clara recuperación de componentes dadaístas, ponía de relieve lo anodino y repetitivo y por tanto lo poco innovador y agresivo de un Informalismo en vigor ya casi dos décadas, que estaba perdiendo su capacidad de fricción y ruptura.

Era un problema de galerías, pero también del academicismo surgido de la inflación de artistas y la abusiva repetición de unas mismas soluciones.

En Pincelada amarilla y verde(1966, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt) de Liechtenstein ironizaba, con cierto sarcasmo, sobre la pintura informalista, al representar un gesto con los procedimientos gráficos de un cómic.

Con ello ponía de manifiesto como la espontaneidad del gesto y la proyección inmediata de lo instintivo era ya un recurso académico que carecía de todo impulso natural.

El Pop Art aparecía por tanto como todo lo contrario al Informalismo.

Los artistas tomaban formas y recursos propios de la fotografía y de los medios de comunicación de masas como los periódicos y revistas, los anuncios, la televisión y el cómic.

Se utilizaban como un nuevo lenguaje plástico de carácter figurativo en el que se huye de la pura subjetividad.

Se había renunciado a mostrar la intimidad más profunda del ser, a salir de él para mostrar lo que le rodeaba.

La rápida aceptación del Pop Art se debió por tanto a la novedad de un lenguaje cargado de contenidos que tenía un carácter comunicativo basado en formas de lenguaje asimiladas.

Los artistas del Pop Art hacen uso de:

• imágenes con elementos prestados de los medios de comunicación de masa (Andy Warhol, Tom Wesselmann, Robert Rauschenberg o Roy Liechtenstein)
• los propios objetos de consumo (Claes Oldenburg, Jasper Johns).

Esto era una indagación de un aspecto olvidado de la realidad que ponía de manifiesto la constante búsqueda de los artistas contemporáneos para descubrir los innumerables valores del objeto.

Uno de los problemas que trazan el hilo conductor que une al Dadaísmo, al Surrealismo y al Pop Art ha sido la obsesión por desentrañar nuevos valores del objeto, por hallar nuevos valores derivados de la manipulación de la realidad y del objeto.

Esta nueva búsqueda se desarrolló como vemos siguiendo dos caminos diferentes:

• con la recuperación física del objeto (Jasper Johns: Painted Bronze (Ballantine Ale). 1960. Kunstmuseum Basel, Basilea) (Robert Rauschenberg Coca Cola Plan. 1958. Colección particular, Milán).
• con la representación del mismo (Andy Warhol: Gran bote de Sopa Campbell. 1962. The Manil Collection, Houston).

En este sentido fue Claes Oldenburg quien llevó a sus últimas consecuencias el empleo y manipulación de objetos.

Unos objetos vulgares, ordinarios, de desecho en muchas ocasiones, con los que el artista logró realizar un arte de inspiración plenamente urbana.

En Hornillo de cocina (1962. Colección particular, Nueva York) y Pantalones azules gigantes(1962. Colección W. Harris, Chicago)el artista ha construido una imagen cotidiana de una realidad inadvertida.

Floorburger (Giant Hamburger) de cerca de dos metros y medio de alto, opta por sobresaltar dimensiones para sobresaltar el sentido perceptivo rutinario del espectador.

El Pop Art se originó y desarrolló en Inglaterra y EE.UU., donde la incorporación de un mundo de objetos que el consumo había ido introduciendo en nuestro entorno y que solamente habían sido vistos como objetos de uso cotidiano, para transformarlos en imágenes con un sentido plástico.

Su presencia sacudió al espectador de su rutina al colocar delante de él algo con un sentido y un significado diferente al que se le atribuía.

El Pop Art utilizó objetos e imágenes con los que el espectador estaba familiarizado.

No eran objetos rebuscados ni sofisticados, sino aquellos que el consumo había fabricado repitiéndolos hasta la saciedad y vulgarización.

De esta forma se ejercía la más clara reacción contra las formas refinadas y personales del Expresionismo abstracto, pues para los artistas Pop Art el arte debía dirigir una nueva mirada a un exterior urbano transformado por la mecanización y el consumo.

El propio Roy Liechtenstein había tenido una etapa vinculada al Expresionismo abstracto hasta que en 1960 comenzó manipular anuncios para luego ya incluir en sus obras imágenes tomadas de cómics de acción como As I Opened Fire(1964. Stedelijk Museum, Ámsterdam) o de amor como La obra maestra (1962. Colección particular, Beverly Hills), lo que desde luego no dejó de redundar en la revalorización del cómic desde una condición de arte menor y popular a la de gran arte.

Andy Warhol comenzó como diseñador publicitario y paralelamente a Liechtenstein, pero de forma independiente, tomó la misma orientación Pop Art al trabajar sobre personajes famosos como Elvis o Marilyn Monroe y objetos de consumo como la Coca Cola o los mencionados botes de sopa Campbell, trabajos que tendrían una gran influencia tanto en la publicidad como en la moda y en las artes gráficas.

Junto a la presentación de objetos su manipulación abrió un campo infinito de experiencias como los envueltos o empaquetados de Christo y Jean-Claude, manifestaciones que alteran por poco tiempo la visión de un objeto y crean una imagen monumental dentro de las coordenadas Pop de la ampliación antinatural de la dimensión y escala del objeto.

La temática del Pop Art fue por tanto inagotable.

Los mismos artistas fueron conscientes de la imposibilidad de experimentar con todo el mundo de objetos que constituyen nuestro entorno.

El inglés Richard Hamilton en su collage, Pero, ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? (1956. Colección particular, California)plasma toda una iconografía, a modo de muestrario, de los objetos utilizados y revalorizados por el Pop Art.

Es una imagen en la que se aglutinan los objetos que nos rodean o que han pasado por nuestra vida, como un bodegón de nuestros entornos, en una irónica llamada de atención hacia nuestra percepción limitada y atrofiada.

Tom Wesselmann empezó a crear esta serie de pinturas de bocas en 1965.

Como venía siendo habitual en él, son cuadros de gran formato en los que plasma imágenes atractivas y sensuales, evocadoras e inquietantes al mismo tiempo, ya que poseen una perfección exacerbada.

Sin querer criticar el consumismo, su finalidad y obsesión son las formas y las composiciones con la intención de crear el mayor impacto visual posible y un movimiento que fluyese al observar el cuadro. Debido a esto no incluía demasiados elementos en sus trabajos porque en su opinión, un exceso de detalles podría limitar esa intención.

Una de sus obras más famosas es Fumadora, 1 (boca, 12) \

Durante las últimas décadas del S. XIX y la mitad del S. XX, París fue el centro y la capital de la renovación artística, todo artista moderno que quisiera formarse o participar de la vanguardia tenía que trasladarse a Paris, como una especie de obligado Grand Tour.

 La Segunda Guerra Mundial y la ocupación de París cambió el panorama artístico.

Otros países, que, aunque estaban implicados en la guerra, estaban más lejos geográficamente del conflicto, asumieron el papel de refugio de la cultura frente al fascismo.

Nueva York se convirtió en el baluarte de la vanguardia, aunque hasta entonces Estados Unidos solo había jugado un papel secundario en el panorama artístico.

En 1913 había tenido lugar en Nueva York el Armory Show, una gran exposición de obras de arte moderno, traídas en su mayoría de Europa, que contrastaba con el academicismo imperante en el arte norteamericano y que se convirtió en referente.

Desde el comienzo de la Segunda Guerra Mundial comenzó a germinar la idea de que Estados Unidos tenía que actuar con centro de defensa del arte frente a los nazis.

El gobierno organizó una Buy American Art Week (Semana para la compra de Arte Norteamericano), con sucesivas ediciones anuales, creando la conciencia de la necesidad de realizar arte propiamente americano.

El New Deal dedicó una especial atención a la situación de los artistas.

En esa situación, el artista norteamericano tenía que asumir el desarrollo del nuevo arte de vanguardia.

El crítico Clement Greenberg y otros centraron su atención en la obra de Jackson Pollock, como representante del nuevo arte norteamericano.

A partir de 1945 se aprecia un interés creciente por la vanguardia norteamericana, apoyado por los medios de comunicación y la euforia de la victoria en la guerra.

La irrupción de la vanguardia norteamericana, que pronto se conocería en París, se basaba fundamentalmente en El Expresionismo Abstracto.

Dentro de este enunciado cabían múltiples orientaciones, pero todas ellas bajo el signo de la abstracción.

Pollock fue sin duda el artista que por su novedad y actitud revulsiva incidió más en la idea de un arte nuevo que, desvinculado de las tradiciones, expresase el nuevo espíritu norteamericano y es evidente que, dentro del Informalismo, su Pintura de Acción, con su agresividad y la propuesta de un nuevo modo de pintar, se convirtió en referencia del arte norteamericano.

Otros artistas desarrollaron una pintura completamente distinta, como Franz Kline y Willem de Kooning.

Kline es un pintor gestual, de honda expresividad, que parte de una combinación del blanco y negro para construir estructuras cuyas imágenes recuerdan un desarrollo de formas propias de un mundo industrial y tecnificado, pero eliminando la construcción formal y geométrica.

La mancha de color es su principal elemento, una mancha expresiva y dinámica.

Sin embargo, la poesía de la mancha de color tuvo en dos pintores los máximos exponentes de esa pintura, que convierte la simplificación cromática en un profundo lirismo: Clifford Still (1904-1980) y Mark Rothko (1903-1970).

Clifford Still centra la expresividad en la misma realidad el color, muestra imágenes de gran intensidad en las que los colores contrastan y se contraponen como formas vivientes y cortadas, mostrando un dinamismo completamente distinto al de los serenos y reposados planos de color de Rothko, a quien conoció en 1943.

La pintura de Rothko es caso aparte.

Combina planos de color de perfiles desdibujados confusos y ambiguos.

Son ejemplos de simplificación y paradigmas del concepto mismo de abstracción.

El plano de color tiene sus contornos y límites desdibujados.

En su obra, la pintura se humaniza al suprimir el impulso irracional de la ejecución y transmitir un equilibrio entre subjetividad y racionalidad. 

La ejecución de sus cuadros, como los de Still, es lenta y sosegada.

El resultado, imágenes dotadas de un hedonismo trascendente.

Sin embargo, la pintura de Rothko no fue ajena a la transmisión de imágenes que revelan la expresión de una actitud y un sentimiento ante el mundo y la vida, como ponen de manifiesto sus últimos cuadros en los que el negro, lo invade todo. ffffffffffff

Picasso se planteó en un determinado momento abandonar el Cubismo.

Inició un “retorno al orden” a través de una recuperación de las formas y modelos clásicos que por su formación académica podía acometer.

Se basa en la línea y en un modelado clásico ampliamente simplificado a la manera de Ingres.

El nuevo repertorio iconográfico incluye arlequines, pierrots y músicos junto a escenas de maternidad.

Cuerpos macizos y contorneados de aspecto escultórico con una escala casi monumental y una paleta de colores más viva en la que destacan los azules.

Picasso residía en París, pero en verano se trasladaba a la Costa Azul.

A estos pertenecen obras como Las tres bañistas (1920), en la que junto a la linealidad clásica de las figuras se observa un trasfondo de deformación que nos remite a Las señoritas de Avignon.

En Dos mujeres corriendo en la playa o La carrera (1922) las figuras parecen de inspiración clásica a pesar del gigantismo que las caracteriza.

Dos mujeres desnudas (1920), Mujer y niño (1922) o Arlequín (1923) son otras imágenes de ese “retorno al orden”.

A partir de 1925 empieza su relación con el círculo surrealista y participa en su primera exposición.

Esto no significa su adscripción firme al movimiento, aunque en obras como Bañista sentada (1930) la mordacidad y amenaza que desprenden los rostros parecen sugeridas por el subconsciente, mientras en otras obras de esos años las formas son orgánicas y más imprecisas.

A finales de los años veinte emplea en sus esculturas una técnica semejante al ensamblaje.

Sus esculturas en hierro tienen una gran libertad aprovechando elementos encontrados y materiales diversos, ensamblados mediante soldadura.

En los años 30 la figura del toro y el minotauro empiezan a integrar el vocabulario picassiano.

Realiza la importante serie de grabados Suite Vollard (1930-1935).

La gran estampa realizada al aguafuerte Minotauromaquia (1935) es un antecedente claro de la gran obra mural del Guernica (1937).

Aceptó el cargo de director del Museo del Prado, pero nunca tomó posesión de él.

Poco después recibe el encargo por parte del gobierno de la República española de una obra para el Pabellón de la Exposición Internacional de París de 1937.

Picasso ya había puesto de manifiesto su postura en la Guerra Civil en su grabado satírico Sueño y mentira de Franco (1937).

El tema para el mural de Guernica (1937) es el bombardeo de la aviación alemana en Guernica.

Realizó un dibujo preparatorio, pero introdujo numerosos cambios.

La obra de grandes dimensiones muestra una intencionada reducción de los colores a blanco, negro y gris.

Picasso no introduce ninguna referencia explícita del acontecimiento.

El pintor plasmó una crítica de la muerte del inocente, lo que da perdurabilidad y vigencia a su mensaje.

Un caballo agonizando centra la composición en la que aparecen personajes que nos ofrecen nuevas adaptaciones de temáticas muy reconocibles, como es el caso de la madre que se encuentra con el niño a la izquierda, concebida a la manera de una Piedad.

La figura del guerrero muerto en primer término, la que se descuelga del edificio en llamas o la de la antorcha aparecen como intérpretes de un acontecimiento patético.

Sólo la figura del toro es ajena al drama y mira al espectador, es una referencia a sí mismo, al pintor narrador, como en Las meninas o La familia de Carlos IV.

Los motivos del cuadro habían existido ya en la obra del pintor y en su memoria.

Es antecedente de otras obras suyas como Cabeza de mujer llorando III (1937). Es la primera de una serie de obras de marcado carácter político como El osario (1944-1945), Monumento a los españoles muertos por Francia (1946-1947), y los dos grandes murales Guerra y paz (1952-1954) y Masacre en Corea (1951).

A partir de 1945 inmerso en un productivo torrente de trabajo no deja de lado sus experimentaciones de las formas humanas y de la naturaleza.

Entre 1953 y 1973 lleva a cabo una recapitulación de su obra anterior.

En sus últimos años establece un diálogo personal con las obras maestras del pasado, como Las mujeres de Argel de Delacroix o Las meninas de Velázquez.

La serie de Las Meninas dio lugar a cuarenta y cinco pinturas y trece obras relacionadas.

También realiza interpretaciones de El almuerzo campestre de Manet o El rapto de las Sabinas de Poussin.

Por último, Picasso se enfrenta a la que había sido una preocupación constante en toda su obra: el proceso de la creación artística.

Para ello escoge el tema del pintor y su modelo en el estudio, que ocupará los últimos años de su vida. 0000

Constantin Brancusi.

El rumano fue el artista que revolucionó la escultura en relación con el desarrollo de las formas abstractas.

El término abstracto es sólo una definición parcial de la obra de Brancusi, que mantuvo siempre su inspiración en la naturaleza y en lo humano.

Fue asistente de Auguste Rodin.

Empezó tallando directamente la piedra en un momento en que la mayoría de escultores de París modelaban en barro.

Obras como El beso (1909) demuestran su dominio de la talla directa, así como su influencia del primitivismo.

El artista se destaca también por su respeto por las cualidades de cada materia.

Su implicación era tal que interviene no sólo sobre la obra sino también en la peana sobre la que se coloca, que selecciona cuidadosamente en interesantes combinaciones.

Brancusi muestra su dominio de los distintos procedimientos técnicos de la madera y los metales, y se incorpora a las experimentaciones de la vanguardia.

Su escultura plantea una simplificación y reducción de las formas hasta lograr una identidad entre el tema de la escultura y la corporeidad material de ésta, como ocurre en Maiastra (1912).

El escultor descubrió gradualmente la “esencia real de las cosas” en la forma ovoide realizada en piedra con el más alto refinamiento técnico y formal.

Desde la cabeza de mármol Sueño (1908), aún del gusto de Rodin, hasta la Musa dormida (1910) y Recién nacido (1915) la forma de la cabeza humana se simplifica progresivamente hasta llegar a El principio del mundo (1920), donde la figura ovoide alcanza su última y absoluta forma.

Con el tiempo Brancusi buscó, más que ningún otro artista y de una manera muy paciente, unas superficies tan impecables que no ofrecieran huella alguna de su mano o los instrumentos utilizados en el modelado.

La Musa dormida (1910) realizada en bronce en plena efervescencia cubista, demuestra su interés por la simplificación de la escultura negra.

La representación ha sido reducida a su condición material y escultórica más primaria, lo mismo que los pintores cubistas reducían el cuadro a su condición original de superficie plana.

El tratamiento de la superficie resulta de un efecto sorprendente, ya que Brancusi pule el bronce hasta alcanzar un color dorado y una lisura extrema, en una obsesión por distanciarse del modelado táctil protagonizado por Rodin.

La escultura es un objeto, un objeto liso, sin huellas del modelado que sugería inmediatamente referencias figurativas.

La Musa dormida alcanza una esencialidad de las formas inédita que llega a su definición límite en Comienzo del mundo (Escultura para ciegos) (1924) en la que la escultura ha quedado reducida a una forma ovoide.

Es frecuente que Brancusi realice varias versiones de una misma obra, en ocasiones en distintos materiales, en esta ocasión hay otra versión en mármol.

De Mademoiselle Pogany hay tres versiones en mármol y nueve en bronce.

Se trata del retrato de una joven artista húngara que sirvió también como modelo para la Danaide (c.1918).

Todas las versiones mantienen los mismos rasgos, con el arco de las cejas y la nariz muy marcados, y los brazos y las manos convertidos en una amplia curva a los lados de la cabeza.

Cuando fue presentada la obra suscitó gran controversia.

Sus detractores lo compararon con un huevo duro colocado sobre un terrón de azúcar, mientras que otros encontraron en ella la finura y perfección técnica del jade chino.

Para Brancusi la belleza era “equilibrio absoluto” condición que se alcanza gracias a una adaptación exquisita y precisa de la invención a la técnica.

Hans Arp.

Tras su paso por el Dadaísmo estableció relación con el Surrealismo.

Desde finales de los años veinte, sus relieves aumentan de tamaño y se destacan de la pared en una evolución hacia la escultura esférica a partir de 1932.

Según sus propias palabras su escultura no era abstracta, sino concreta, porque existía realmente en el espacio.

Sus formas deben considerarse como “formas autónomas y naturales”, que sólo se diferencian del animal o la fruta en ser reproducidas por la intervención humana, siendo como él las denominaba “concreciones humanas”.

Jugó un papel decisivo en el desarrollo del arte abstracto a través de su constante investigación de los materiales artísticos (principalmente piedra y bronce), pero sin perder nunca el contacto con la naturaleza.

De igual importancia fueron sus monumentos para plazas públicas, ya que Arp realizó grandes relieves en madera y en metal con formas curvadas y angulares, denominadas Constelaciones y Configuraciones, para la Universidad de Harvard, Caracas o la sede de la UNESCO en París.

Alberto Giacometti.

Estuvo relacionado con el surrealismo.

A partir de los años cuarenta desarrolló una obra figurativa de gran éxito.

Son figuras humanas delgadas, filiformes, aisladas, que parecen expresar en su superficie roída, como lacerada, las fuerzas de la destrucción y la soledad del hombre.

Son como una manifestación tridimensional de la angustia existencial del Informalismo.

Cuando sus personajes aparecen en grupo, erguidos y tensos, se presentan como ahogados en el silencio, como evocando la distancia y la soledad con una fuerza extraña.

Pablo Gargallo.

Concebía la escultura como un dibujo en el espacio.

Su principal aportación es la utilización de chapas de cobre en pequeñas máscaras en las que el volumen se crea curvando la lámina de metal.

La influencia de la escultura africana se refleja en la forma ovoide de estas máscaras o los arcos ciliares que se continúan en la nariz.

La novedad está en que el volumen no surge de la masa, sino del hueco.

Su obra más conocida es Gran profeta (1933), realizada mediante fundición en bronce, en la que la figura se define gracias a su juego de superficies cóncavas y convexas que crean una estructura y permiten introducir un cierto dinamismo.

Julio González.

Con la excepción de unos pocos objetos fundidos en bronce, la mayoría de sus obras fueron estructuras de hierro forjado.

Acomete una renovación formal y técnica de la escultura.

Introduce nuevas técnicas en la escultura cuya influencia abarca hasta hoy:

• El trabajo con el hierro.
• El empleo de la soldadura autógena.
• La concepción de la obra como pieza construida.

Piezas unidas, articuladas y con piezas ensambladas.

En el Pabellón republicano de la Exposición Internacional de París de 1937 Julio González presentó su Montserrat, en la que abandona el carácter experimental y puramente estético de su escultura para desarrollar una figuración y una expresividad políticamente comprometida.

Henry Moore.

Su obra se centra en la figura humana, en especial en la mujer, con las relaciones entre la masa y el vacío como elemento vertebrador.

Su obra está influida por la espontaneidad de la forma y expresión de la escultura no occidental, en especial de las culturas africanas y primitivas.

Entre 1920 y 1930 sus temas favoritos serán el desnudo femenino y las escenas de maternidad.

Trabaja la piedra o la madera dejando que sean los materiales los que dicten la postura de un miembro del cuerpo o de un plano.

Sus figuras suelen tener una extraña expresión en los ojos.

De esta época son Madre y niño (1924-1925, Art Gallery, Manchester) y Figura reclinada (1929, Art Gallery, Leeds)

Alexander Calder.

Sus esculturas de alambre (retratos satíricos y personajes de un circo en miniatura 1927-1932) le dieron fama internacional.

La idea del movimiento que también marcó a los futuristas tuvo un desarrollo nuevo, proyectando en el espacio el objeto escultórico y rompiendo con el punto jerárquico preferente creando una nueva relación dinámica entre espacio y escultura que será clave en el desarrollo de la escultura contemporánea.

Fruto de estos planteamientos será la obra del estadounidense Calder, que destaca por sus móviles, que desarrollan una escultura abierta en la que las imágenes espaciales de la pieza se multiplican con su movimiento y los infinitos puntos de vista del espectador.

Realizó Fuente de Mercurio en 1937 aludiendo a las minas de Almadén y a la guerra civil española.

En 1943 inició la serie Constelaciones, un conjunto de obras móviles colgantes y otras de base estable realizadas en madera y alambre. Recuerdan a Miró, Hans Arp e Yves Tanguy.

Los expresionistas alemanes tuvieron un papel muy limitado en la pintura tras la Primera Guerra Mundial.

La nueva pintura se basaba en nuevas premisas artísticas, sociales y psicológicas.

El nuevo concepto de realismo surgió motivado por la repercusión que tuvo en los pintores la realidad social y política del momento.

Los pintores más representativos de esta Nueva Objetividad fueron George Grosz y Otto Dix.

George Grosz.

Había conocido el arte moderno como estudiante y en París.

Consumado dibujante expresa “su profundo disgusto de la vida” combinando elementos cubistas y futuristas.

Su obra resulta extraordinariamente directa y crítica respecto a la situación que vive el pintor.

Es un artista comprometido a través de una lacerante crítica contra las instancias del poder.

Militares, banqueros, burgueses capitalistas y clero son criticados despiadadamente con sarcasmo en un a pintura que refleja la gran crisis social y económica de Alemania después de la Primera Guerra Mundial.

Pese a su condición de denuncia de la realidad social, su obra es de una extraordinaria modernidad plástica pue acentúa los elementos expresivos hasta llegar la caricatura logrando un expresividad ágil y dinámica que se aparta de los modos convencionales de la vanguardia sin renunciar a la renovación.

Las escenas de calle de Grosz expresan la angustia y la violencia, ya que durante la Primera Guerra Mundial la ciudad se transforma en el lugar de lucha de clase y las revoluciones.

Grosz ataca fuertemente a la clase dirigente mostrando sus tretas más repugnantes, mientras las calles de Berlín se pueblan de burgueses que defienden la patria y predican el orden representándolos con cabezas calvas y calaveras.

Su obra Metrópolis (1916-1917, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid) reproduce el escenario ensangrentado del Berlín durante la guerra.

El lenguaje futurista ya no exalta la vitalidad y el progreso de la nueva ciudad, sino que describe el horror, la violencia y la irracionalidad que acompañan las convulsiones del desastre.

Grosz utiliza un estilo expresionista en el que el rojo es el color dominante y presenta la escena con una perspectiva muy forzada y una superposición de las figuras que no es sino la representación de la aceleración de la vida urbana.

Grosz tradujo plásticamente y con un ácido sarcasmo la descomposición interna de la sociedad alemana, creando una suerte de comedia humana representada sin piedad.

Hacia mediados de la década de 1920 la paulatina evolución de Grosz hacia formas más realistas le acercó a la Nueva Objetividad.

El movimiento apareció a partir de una exposición programática que organizó Gustav Hartlaub (director de la Kunsthalle de Mannheim) que definiría toda una época.

La muestra reunió un grupo heterogéneo de artistas alemanes con el interés común de romper con el expresionismo a través de una figuración objetiva.

Se inscribía dentro de la tendencia generalizada en Europa de vuelta al orden, pero, a diferencia de otros países, en Alemania tuvo un fuerte espíritu de denuncia social.

Escena callejera (1925, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid) es un buen ejemplo de la nueva pintura objetiva de Grosz y de su permanente rebelión contra el orden social injusto y contra la hipocresía y la vulgaridad de la clase media urbana.

Representa la céntrica Kurfürstendamm de Berlín, en la que el glamour de las clases acomodadas contrasta con la pobreza de los homeless, los inmigrantes y los numerosos lisiados que había dejado la guerra.

La representación se acerca a Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin y a las obras teatrales de Bertolt Brecht.

Con la llegada de los nazis emigró a EEUU donde pintó naturalezas muertas y paisajes, sin dejar de lado las visiones de pesadilla de un futuro apocalíptico, que quizá fueran demasiado literales o fantásticas para el público norteamericano.

Otto Dix realizó en los años veinte una critica social tan inquisitiva e impresionante como la de Grosz.

La guerra fue para él un horror moral y emocional, su cólera y su repulsión se manifiestan en imágenes atroces del dolor y la crueldad.

Sus cincuenta aguafuertes titulados La guerra (1924) así como su tríptico de gran formato La guerra (1929-1932) son declaraciones antimilitaristas poderosas y desagradables.

La representación distorsiona la imagen de lo real para acentuar los contenidos críticos de la pintura.

Todas sus obras revelan una inquietud y un desasosiego de profundo carácter psicológico que se proyecta hasta en los retratos de conocidos, como el de la periodista Retrato de Sylvia von Harden (1926, Centre Georges Pompidou, París).

Dix condena los valores sociales y espirituales de una época mediante un despiadado análisis de una persona particular.

La obra de Otto Dix denuncia, con una profunda plasticidad, el estado de una sociedad en crisis, la angustia ante una situación de inseguridad y de duda y cuestionamiento frente a todo lo existente que refleja el estado de ánimo del propio pintor.

Nacido en Grecia y de padres italianos, estudió en la Academia de Arte de Múnich.

Entre 1911 y 1915 estuvo en París, donde realizó sus primeras pinturas maduras con escenas en las que aparecían figuras soñando en las plazas desiertas de la ciudad.

Se expusieron en el Salón de Otoño de 1913

En Los gozos y enigmas de una hora extraña (1913, Colección privada, California) vemos una plaza desierta con una colosal estatua dormida, una figura que parece más de carne que de mármol. Al fondo, dos figuras diminutas parecen conversar junto a las arcadas y, a la derecha, la locomotora aparece como posible referencia a su padre – ingeniero de ferrocarriles- y representación de la vida moderna.

La imagen está impregnada de una poesía extraña, misteriosa y solitaria, y parece suceder en un estadio intermedio entre el sueño y la vigilia.

La palabra metafísica, que aparece frecuentemente en los títulos de sus pinturas, no está asociada a ningún pensamiento filosófico concreto, sino que parece referirse al hecho de que sus obras expresan significados que trascienden la apariencia física de las cosas.

De Chirico definió este aspecto metafísico en su descripción de “las dos soledades”, que toda obra de arte contenía.

La primera es “la soledad plástica” producida por la construcción y combinación de formas.

La segunda “la soledad metafísica”, de líneas y signos.

Esta soledad de sus figuras convertidas en naturalezas muertas es aún más significativa cuando sus desolados paisajes están ocupados por maniquíes asexuados, sin rostro y mutilados, que están sostenidos por soportes de madera y hierro, parecen dos figuras medio vivas o medio imaginadas, como en Héctor y Andrómaca (1917, Colección particular, Milán)

De Chirico colaboró estrechamente con Carlo Carrà, con quien formó la denominada Scuola Metafísica. Si el proceso de creación es instintivo y las imágenes así producidas se forman en el estado de sueño preconsciente, la experiencia artística puede ser, tanto para el artista como para el espectador, susceptible de múltiples interpretaciones.

El Gran interior metafísico pintado por De Chirico en 1917, nos ofrece varias posibilidades de interpretación.

Dos objetos aparecen colgados dentro de una caja como huesos en un ataúd, mientras el paisaje parece más una tarjeta postal.

Al fondo, se amontonan elementos de madera similares a un caballete en los que aparecen colgados la caja y el paisaje.

La relación entre los elementos construidos es ilógica, pero además el uso del color subraya que los elementos del primer plano y los de detrás pertenecen a experiencias diferentes.

Representa un mundo de sueños con una aparente simplicidad técnica y sin sus composiciones no puede entenderse la historia del surrealismo posterior.

De Chirico realizó sus últimas pinturas metafísicas en 1919, para después trabajar con una mitología inventada en la que caballos y ruinas míticas aparecen en paisajes modernos.

Esta irónica confrontación del pasado y el presente carece de la intensa visión imaginativa anterior.

Por su parte, la Scuola Metafísica de De Chirico y Carrà no se prolongó mucho más tiempo.

Carlo Carrà realizó una importante aportación al movimiento interpretando la pintura de De Chirico de una manera más lírica.

Giorgio Morandi está entre los artistas relacionados con la Scuola que destaca.

Sus naturalezas muertas muestran su desinterés por cualquier detalle que permitiera identificar plenamente lo representado, en un proceso de desmaterialización de las formas y unificación de los objetos y el espacio donde se encuentran transmitiendo al espectador unas sensaciones intimistas de quietud, reposo y silencio. d0 Subtle Ref

 

En 1919 Walter Gropius fundó la Staatliche Bauhausen Weimar, una Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas.

Bajo su dirección hasta 1928 que se convertiría en el centro experimental más activo del Movimiento Moderno.

Contó con arquitectos y artistas diversos y de primer orden (Klee, Kandinsky, Theo van Doesburg, etc.).

      

En su manifiesto inicial Gropius afirma: “sin la distinción de clases entre artesanos y artistas. Juntos concebimos y creamos el edificio del futuro, que reunirá a la arquitectura, la escultura y la pintura en una sola unidad”

 

Organizados como una comunidad, la escuela era el lugar donde profesores y alumnos convivían y realizaban actividades que condujesen a la creación artística, eliminando de este proceso todo lo que pudiera tener de excepcional y sublime para convertirla en un proceso normal de producción.

En un primer momento la Bauhaus de Weimar pretendió que sus programas docentes dignificaran el trabajo artesano y que sus modelos formales superasen lo ingenuo y popular, para elevar su calidad artística y crear objetos que ofrecer a la producción industrial.

Nada escapaba a su interés, desde una caja de fósforos hasta una silla de tubo cromado realizada con las técnicas más modernas.

Sus diseños se alejaban de toda referencia al pasado para asumir los ideales de vanguardia al diseñar objetos cotidianos adecuados a las necesidades de la sociedad industrial.

De lo artesanal y popular, la Bauhaus pretendió llegar a un estilo internacional con productos de calidad realizados con los materiales propios de la industria.

En 1923 Muche y Adolf Meyer presentaron a la exposición de la Bauhaus en Weimar una casa experimental de gran simplicidad y dotada de mobiliario moderno para facilitar las tareas domésticas. El sencillo mobiliario de las habitaciones, que estaban ordenadas en torno a un salón iluminado por ventanales elevados de carpintería metálica, y los demás elementos de uso doméstico fueron fabricados en la escuela y eran una novedad por la elección de los materiales y su proceso de fabricación.

Gropius por su parte, siguió presentando diseños de viviendas en serie que sólo años después pudo construir.

Los ataques nazis obligaron al traslado a Dessau.

En 1926 se construyó el nuevo edificio, proyectado por el propio Gropius, en Dessau.

El conjunto consta de una planta de talleres, un bloque alto de viviendas y estudios para alumnos y un edificio para las clases del Instituto Técnico de Dessau; todo ello estaba comunicado por un cuerpo bajo en el que se podía circular

Destaca el bloque de talleres, con su estructura de acero y sus fachadas revestidas de vidrio.

Constituye el programa de la nueva arquitectura de la nueva arquitectura.

Su valor no radica en fachadas monumentales, sino en que su planta abierta y polifacética precisaba del movimiento y de la vida para ser entendido.

En las proximidades de la escuela Gropius construyó cuatro viviendas para profesores, sencillos modelos de viviendas unifamiliares, que luego repetiría en el barrio Törten a las afueras de Dessau.

Sobre un diseño poligonal se insertan las casas en hilera con pequeño huerto y fachadas en las que se juega con el avance y retranqueo de los módulos en busca de una mayor expresividad al evitar la monotonía de la fachada continua; el edificio de mayor altura es la cooperativa de consumo que tiene cuatro plantas, edificio en el que también hay viviendas mínimas.

Como en el caso de Le Corbusier, se habla de espacios mínimos.

Una vez fuera de la Bauhaus, el esfuerzo teórico de Gropius se reflejó en el barrio Dammerstock de Karlsruhe (1928).

Con la colaboración de otros nueve arquitectos, Gropius aplicó conceptos ya expuestos en obras anteriores, al evitar la centralidad, buscar la orientación más beneficiosa, Norte-Sur y confiar la distribución a la supremacía del ángulo recto en una composición abierta y extensible a voluntad, aunque no monótona gracias a las diferentes alturas de cada bloque.

Por su parte la Bauhaus siguió a cargo de Meyer, a quien apartaron por motivos políticos a pesar del éxito de sus productos industriales fabricados en serie. Las razones esgrimidas eran de índole conservadora al defender un supuesto estilo nacional que encarnaban las viviendas unifamiliares con huerto en contra de la estética industrial internacional que se seguía en la Bauhaus.

Le sustituiría el prestigioso Ludwig Mies van der Rohe, aunque nada impediría que, a pesar de haberse trasladado a Berlín, la institución fuera cerrada en 1933.