(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)
A la Rusia de los zares llegó el cinematógrafo Lumière en 1896.
Su afianzamiento como espectáculo popular fue lento y laborioso, contemplado con desconfianza por las autoridades y los censores.
Como contrapartida, sabemos que los sectores sociales más privilegiados convirtieron a Rusia en el primer cliente del mundo del cine pornográfico francés.
Poco valor tuvo la producción de la Rusia prerrevolucionaria.
Pero en 1917 en el mes de octubre los bolcheviques conquistaron el poder.
A Lenin no se le escapó la enorme trascendencia social del cinematógrafo.
Se nacionaliza la industria cinematográfica bajo la dirección del realizador Vladimir Gardin.
De procedencia teatral, Gardin rodó Hambre… hambre… hambre… (1921) y La hoz y el martillo, de inspiración antirreligiosa, en las que intervinieron Pudovkin como ayudante y actor y el gran operador Eduard Tissé debutó como director de fotografía.
La guerra civil sirvió de valiosa escuela a los operadores y documentalistas que en las primeras líneas del frente empuñaban sus cámaras tomavistas.
Kuleshov comenzó a ejercer como profesor en el Instituto de Cine en 1921.
En 1922 crea el Laboratorio Experimental, del que saldrían discípulos de la talla de Pudovkin y de Boris Barnet.
En este Laboratorio realizó sus “films sin película”, con fotos fijas, y demostró el poder creador del montaje con un famoso experimento, en el que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo de un actor, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer…
Su película más importante fue Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques(1924), sátira de las andanzas de un temeroso senador norteamericano por la Rusia soviética, que lleva un cowboy de guardaespaldas, y que es víctima de los manejos de una banda de rufianes.
La “Fábrica del actor excéntrico” (FEKS), fundada en 1921, inspirada en movimientos teatrales de vanguardia incorporaba los recursos procedentes del circo y del music hall a la interpretación cinematográfica.
Sus teorías fueron aplicadas por vez primera al cine en la película Las aventuras de Octobrina(1924), de Kózintsev y Trauberg, con personajes fuertemente tipificados, al modo de la Commedia dell’arte (el capitalista Poincaré, la joven Octobrina, etc.).
La nueva Babilonia (1929), de Kózintsev y Trauberg, fue su obra de madurez, que resultó mucho más clásica.
Dziga Vértov fundó en 1922 y dirigió el noticiario Kino-Pravda (Cine-verdad), en donde aplicó sus teorías extremistas del “Cine-ojo” (Kino-glaz), cuya meta era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una inalcanzable “objetividad integral”, que creía posible debido a la inhumana impasibilidad de la pupila de cristal de la cámara.
Proscribe todo lo que pueda falsear o modificar la realidad bruta: guion, actores, maquillaje, decorados, iluminación…
La influencia de Vértov en el cine documental ha sido enorme.
Suyas son La sexta parte del mundo (1926), El hombre de la cámara (1929), Tres cantos sobre Lenin (1934).
Eisenstein iba a imponer al cine ruso como uno de los más avanzados del mundo.
Durante la Revolución tomó partido por la causa bolchevique.
Tiene una imperiosa exigencia verista y una doble influencia de Griffith y de Vértov.
Toda su obra nacerá de un sabio compromiso y síntesis entre el más crudo realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco.
Postulaba el empleo en cine de las “atracciones”, estimulantes estéticos agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los espectáculos circenses y de music hall.
La huelga (1924), que exponía la acción huelguística de los obreros de una factoría metalúrgica, aplastada implacablemente en un baño de sangre por los soldados zaristas.
La potencia emocional de La huelga nacía más de su carácter coral donde la masa, era protagonista que de sus experimentos de “atracciones”, a veces discutibles o desconcertantes, que crean una curiosa amalgama de realismo documental y metáforas simbolistas.
En este sentido, su escena más célebre es la del desenlace, que mezcla, en violento montaje alternado, la brutal represión zarista con imágenes sangrientas de reses sacrificadas en el matadero, para conseguir el arco reflejo que debe transportar al espectador, en sus mismas palabras, “de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea”.
No se explotó comercialmente en el extranjero, rechazada por el bloqueo general alzado contra aquel nuevo cine revolucionario.
El acorazado Potemkin (1925) prestigiaría el cine soviético y el nombre de su realizador en todo el mundo.
En escenarios naturales y utilizando un buque gemelo rodó la impresionante epopeya revolucionaria, estructurada al modo de las tragedias clásicas en cinco actos.
La ejemplar sobriedad y simplicidad lineal de esta gran odisea colectiva (en la que tan sólo aparecen unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo, en contraste con la fría e impersonal imagen de las fuerzas zaristas) se articuló con 1.290 planos, combinados con maestría genial mediante el montaje rítmico, preciso, casi matemático, de Eisenstein.
Los movimientos de cámara, en cambio, fueron escasísimos (dos travellings en la escena de la escalinata y una larga panorámica oblicua para descubrir a la multitud en el malecón del puerto), porque eran innecesarios, al estar el movimiento determinado por la acción y por el montaje.
Su consumada sabiduría técnica le llevó a crear un tempo artificial, prolongado hasta casi seis minutos, para potenciar el angustioso dramatismo de la atroz y antológica escena de la escalinata —de ciento setenta planos— en la que un pueblo indefenso es brutalmente agredido y diezmado por las balas de los fusiles zaristas.
Prescindiendo de simbolismos intelectuales (con una única excepción: los leones de piedra que se alzan simbolizando la rebelión) y con una espléndida fotografía de gran veracidad documental, debida a su fiel Eduard Tissé, Eisenstein consiguió insuflar en este drama épico un aliento de incontenible grandeza que hace trascender los límites de unepisodio histórico concreto para convertirse en la gran epopeya de la rebelión.
Magnífica sinfonía coral, mantenida con un sostenido y estremecedor crescendo dramático, consiguió con su tremendo impacto y a pesar del forcejeo y artimañas de las censuras (que en varios países alteraron su montaje y sentido original) imponerse en todo el mundo como una auténtica e indiscutible obra maestra, jalón decisivo en la evolución histórica del cine.
La realización de Octubre (1927) resultó muy laboriosa.
A algunos abusos de los simbolismos intelectuales y de las metáforas hay que atribuir ciertas oscuridades e incoherencias del relato histórico, acentuadas por los cortes infligidos en la versión que circuló en Occidente.
Eisenstein recurre a los más alambicados e ingeniosos expedientes gráficos: paralelismos visuales entre Kerenski y Napoleón o el discurso del dirigente antibolchevique comparado con la melodía de unas arpas.
A veces el simbolismo está integrado de un modo coherente y lógico en la acción: la gigantesca araña del Palacio de Invierno, asediado por los revolucionarios, que se tambalea como el gobierno mismo.
La película es un esfuerzo de inventiva visual y seguía siendo fundamentalmente una película de masas.
La línea general (1929), película didáctica y propagandística que canta la colectivización agraria, los nuevos métodos de cultivo y la mecanización del campo.
Que de un temario árido y estalinista puede extraerse una sinfonía visual lo demuestra Eisenstein con su canto geórgico a las desnatadoras, a los tractores o al violento apareamiento del toro, que arremete contra la vaca cubierta de flores…
Pero otra vez la pirotecnia cerebralista de Eisenstein, alquimista de un laboratorio de imágenes, impide la emoción purísima que se desprendía del simple relato revolucionario del Potemkin.
Por vez primera, comienza a apuntarse la aparición en la obra de Eisenstein del héroe individual, porque, aunque la película tenga un carácter eminentemente coral, la joven campesina Marfa Lapkina es la que conduce la lucha por la transformación del campo.
Pudovkin debutó como realizador con el cortometraje cómico La fiebre del ajedrez (1925), y con el documental El mecanismo del cerebro (1925-1926), que ilustraba las célebres teorías sobre reflejos condicionados del fisiólogo Iván Pávlov.
En 1926 inició la realización de su gran trilogía revolucionaria, compuesta por La madre(1926), adaptando libremente la novela homónima de Gorki, El fin de San Petersburgo(1927), realizada para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución, y la anticolonialista Tempestad sobre Asia(1928), tres opera magna del nuevo cine soviético.
Estas tres películas de Pudovkin se centraron en el examen de la toma de conciencia política de sus personajes individualizados.
Pudovkin fue un adelantado discípulo de Griffith en lo tocante a la técnica de las acciones paralelas, orquestó con frecuencia sus relatos individuales con grandes temas colectivos.
Así, El fin de San Petersburgo desarrolla también el tema de la transformación de la burguesa y burocrática ciudad de San Petersburgo en la revolucionaria Leningrado.
Pudovkin usa también las metáforas visuales, pero a diferencia de Eisenstein las integra de un modo realista en la acción.
El final de La madre muestra una gran manifestación, en la que participa la protagonista, que permite a su hijo huir de la cárcel.
Pero estas dos acciones paralelas (la manifestación y la cárcel) están orquestadas con una tercera: el deshielo del río que es una metáfora realista, ya que además de ser un símbolo de la alegría de la liberación de Pavel y de la arrolladora acción de las masas desbordadas, es un elemento realista incorporado a la acción, pues es primavera (época del deshielo) y Pavel escapará corriendo sobre los bloques de hielo que se están cuarteando.
Dovjenko con Arsenal(1929), film épico sobre la guerra civil, demostró su capacidad en el manejo de imágenes-símbolo. La tierra(1930), obra maestra que transpira amor hacia su Ucrania natal. La idea central es la del ciclo biológico.
Ilyá Trauberg, que con gran brío narrativo cantó el movimiento revolucionario en China en El expreso azul(1929).
Una parte de la producción retrató las costumbres y problemas cotidianos, como en Cama y sofá(1927), de Room, que partía del problema de la vivienda en Moscú para mostrar la cohabitación de dos hombres y una mujer, film inscrito en la polémica contra el aborto y que fue muy discutido por sus implicaciones sexuales.
Pudovkin trabajaba sobre “guiones de hierro” minuciosamente preparados, a diferencia de Eisenstein.
Para Pudovkin el montaje se establecía a priori (es decir, en el guion escrito), mientras Eisenstein defendía la noción del montaje a posteriori, utilizado para expresar, mediante el choque de imágenes, impetuosos conflictos dialécticos.
Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido como mera adición de planos, tal como lo concibió Griffith y lo utilizaron Kuleshov y Pudovkin.
No deja de ser curioso que Eisenstein derivara sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera.
Este método le permitiría partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas difícilmente representables en sí mismos.
Los maestros rusos han hecho nacer el auténtico cine de masas, han llevado las imágenes al límite del realismo, despojadas de todo artificio teatralizante, han hecho añicos el star-systemcomo fórmula y la película-mercancía, y han creado con el montaje la verdadera sintaxis del cine.
Con la escuela soviética el cine ha incorporado al drama coral de las multitudes, el pathos de la tragedia clásica.
Vladimir Gardin.
Hambre… hambre… hambre…
La hoz y el martillo
Kuleshov
Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924)
“Fábrica del actor excéntrico”
Las aventuras de Octobrina (1924), de Kózintsev y Trauberg
La nueva Babilonia (1929), de Kózintsev y Trauberg
Dziga Vértov
La sexta parte del mundo (1926)
El hombre de la cámara (1929)
Tres cantos sobre Lenin (1934).
Eisenstein:
La huelga (1924)
El acorazado Potemkin (1925)
Octubre (1927)
La línea general (1929)
Pudovkin:
La fiebre del ajedrez (1925)
El mecanismo del cerebro (1925-1926)
La madre (1926)
El fin de San Petersburgo (1927)
Tempestad sobre Asia (1928)
Dovjenko:
Arsenal (1929)
La tierra (1930)
Ilyá Trauberg:
El expreso azul (1929)
Room
Cama y sofá (1927)
Historia del arte. 