En principio fue tan sólo una actitud crítica.
En la revista Cahiers du Cinéma (fundada en 1951), François Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es un cine de guionistas más que de realizadores.
Existe una desconfianza hacia la autonomía y el poder expresivo de la imagen e implica un vasallaje al arte “noble” de las letras.
Por eso, en su culto a la imagen, los críticos de Cahiers du Cinéma (que es el embrión donde nacerá la “nueva ola”) exaltan a los “primitivos” americanos y defienden con furor su cine “antiintelectual”, poniendo en el candelero a Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Ford, Samuel Fuller, Raoul Walsh, Stanley Donen y Vincente Minnelli.
Se proclaman anti-Carné y anti-Wyler, pero se entusiasman con los westerns y las comedias musicales.
Creen en las posibilidades del cine como lenguaje autónomo.
Frente al cine de guionistas y al cine de productor, oponen el “cine de autor”, que busca su expresión a través de la “puesta en escena”.
Todo esto, en realidad, no es muy nuevo, pues en la memoria de todos están los nombres de los maestros —Chaplin, Eisenstein, Stroheim, Griffith, Vigo— para quienes idea e imagen eran unum et idem, pero tienen el valor de un oportuno redescubrimiento.
La exaltación del “cine de autor” les lleva a descubrir y lanzar al realizador Jean-Pierre Melville (1917-1973), como patrón, ejemplo y guía de lo que debe ser el «nuevo cine francés».
Decidió adaptar Le Silence de la mer(1947), actuando él solo como productor, guionista, director y montador, como si se tratase de un film amateur.
Se ve en Melville a un “autor” completo, cuya valía corroborará más tarde con sus densas historias de gángsters, como El silencio de un hombre(1967) o El círculo rojo(1970).
Piensan que el artista debe plasmarse a sí mismo y a su universo poético, sin intermediarios ni elementos condicionantes, a través de su libertad en la puesta en escena.
Roger Vadim se da a conocer en todo el mundo junto con su señora esposa (Brigitte Bardot) en Y Dios creó la mujer(1956) que fue recibida con aplausos como un fresco ramalazo de erotismo y el vivaz sentido de la imagen que ha supuesto para el encorsetado cine francés.
Se han creado dos mitos de un solo golpe.
Vadim se eclipsará dentro de muy pocos años, a pesar de sus intentos por épater al público con juegos eróticos de bazar.
El veterano Marcel Carné rueda Les Tricheurs(1958), que además de intentar retratar a la nueva juventud rebelde y amoralista que pulula por Saint-Germain, prescinde de estrellas conocidas en el reparto, pero obtiene un ruidoso éxito comercial, levantando una polémica sobre este mal du siècle y demostrando hasta qué punto el público es sensible a la Sociología entendida al estilo casero del Elle.
Claude Chabrol produce y dirige El bello Sergio(1958) realizada artesanalmente y sin estrellas importantes y el mismo año Los primos.
François Truffaut (1932-1984) rueda el tierno retrato, con resonancias autobiográficas, de una infancia solitaria y baqueteada por la dureza del entorno, en Los cuatrocientos golpes(Les quatre cents coups, 1959).
La “nueva ola” está en marcha, con unas producciones que contrastan por su modestia económica con los costosísimos films de estrellas.
Falta tan sólo la “Operación Cannes 1959” para presentar en sociedad a este nuevo cine, con la benévola y eficaz cooperación de monsieur André Malraux, ministro de Cultura de la 5.ª República, y de la estruendosa caja de resonancia de la prensa parisiense. A Orfeo negro(Orfeu negro, 1959), de Marcel Camus, se le concede la Palma de Oro, el premio a la mejor dirección va a parar a Truffaut por Los cuatrocientos golpesy, fuera de concurso, se proyecta con gran éxito Hiroshima mon amour(1959), de Alain Resnais.
Es un cine “de autor”, que antepone la libertad creadora a toda exigencia comercial, se impone en el mercado porque también existe una “nueva ola” de espectadores formada en la frecuentación de cine-clubs y cinematecas, que ve en el cine el lenguaje artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno.
Hay poco en común entre los miembros de esta heterogénea “nueva ola”.
Gravita sobre ellos la influencia del cine americano, la lección del neorrealismo y de sus técnicas veristas (rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje, iluminación con spots y cámara llevada a mano), aunque a diferencia de los italianos, el realismo se reduce muchas veces a la descripción exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel.
La “nueva ola” redescubre la capacidad de “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y de otros recursos técnicos caídos en desuso.
En líneas generales, puede pesar sobre este movimiento una acusación general de formalismo, pero su aportación ha servido para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir una inyección de inventiva en los métodos de trabajo con medios escasos, sacando provecho de las novedades técnicas (cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión) y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
La preocupación por una estética visualistay una obsesión por penetrar el significado de la fotogenia está presente.
Sus películas son casi siempre películas sobre la condición humana, contemplada en su sentido más individualista, condición humana desoladoramente aislada en el marco opulento de la sociedad de consumo.
Sus obras nos vienen a recordar el papel creativo de la cámara y del montaje en la elaboración de una expresividad visual autónoma.
Su influencia, como era inevitable, se demostrará enorme en el cine de los años sesenta.
Hay una tendencia a contemplar el mundo desde la cama, se tiene la impresión de que la cama es el centro del universo y el punto de mira ideal para examinar sus problemas. Es de elogiar la franqueza con que, por vez primera en el cine, se abordan algunas situaciones consideradas hasta ahora tabú, como si el amor físico fuera algo vergonzante.
Es un cine ferozmente individualista, teñido con frecuencia de un cinismo agridulce, alejado de los grandes problemas colectivos y obsesionado por los problemas de la pareja.
Jean-Luc Godard
Jean-Luc Godard es el que arma mayor revuelo.
Irrumpe en la producción con Al final de la escapada(À bout de souffle, 1959), y que con Truffaut como coguionista y Chabrol como consejero técnico es un auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés.
Su asunto no es original y sabe a los viejos melodramas de Carné- Prévert y a los thrillers americanos de serie B, por los que Godard siente gran predilección acabando con el protagonista Michel (Jean-Paul Belmondo) abatido a balazos en plena calle.
Película desesperada, nihilista, era sobre todo un reto a las leyes de la gramática cinematográfica convencional, destruyendo la noción de encuadre — por lo menos entendido a la manera clásica— gracias a la perpetua fluidez de la cámara (llevada magistralmente por Raoul Coutard), quebrando las leyes de continuidad del montaje y saltándose a la torera las normas del raccord entre plano y plano y consiguiendo con todo ello un clima de inestabilidad y angustia que traduce de modo perfecto el sentido de su título original.
La movilidad gráfica de Al final de la escapada la convierte en un ejemplo modélico de film antipintura, antiacadémico, que trae al cine un aire de chocante novedad.
Cineasta agresivo e insolente, exhibicionista, que gusta salpicar sus películas con citas literarias de sus autores predilectos y private jokes, sensitivo e irracionalista, tierno y cínico a la vez.
Algunos mojones de su nutrida filmografía: El soldadito(Le petit soldat, 1960), abordó el tema tabú de la guerra de Argelia; Le Mépris(1963), con la que entra en el juego de la gran industria con Brigitte Bardot y rodaje en Capri con Technicolor; Lemmy Caution contra Alphaville (Alphaville, 1965), pueril rebelión contra la ciencia rodada en un París del año 2000; Pierrot el loco(Pierrot le fou, 1965), que incorpora al cine la aventura artística del pop-art y la moda de las historietas gráficas; Masculin-fémenin(1966), que trata de «los hijos de Marx y de la Coca-Cola»; La Chinoise(1967) y Week-end(Week- end, 1968), que contienen implícitamente sus primeras formulaciones de un cine revolucionario, hecho realidad tras la crisis francesa de 1968.
La vastedad e irregularidad de la obra de Godard hacen imposible un juicio sintético.
En primer lugar, sorprende —y a veces irrita— su narcicismo y su insolencia estética, aunque el cine francés, bien es verdad, estaba hasta ahora falto de insolencia y provocación.
Por lo tanto, es obligado referirse a su ruptura de la sintaxis del cine tradicional.
Convierte sus películas en simples sucesiones de “momentos”, momentos privilegiados o momentos ingeniosos, que articulan su narrativa esencialmente antipsicológica y ahistórica.
Godard se subleva contra la noción clásica de argumento y destruye con su atomización y arbitrariedad narrativa la coherencia y el estudio psicológico, que ha sido la gran aportación de la novela y del teatro burgueses del siglo XIX a la cultura literaria.
Por eso el suyo es un cine antipsicológico y ahistórico, que en una amalgama de puerilidades y de ingenio revienta las leyes clásicas de la narrativa y, como consecuencia, de la técnica estrictamente cinematográfica: saltos de eje, falsos raccords, asincronías, trozos de película negativa…
Todo esto es para Godard un modo de manifestar su inconformismo, su destructividad, su rebeldía.
El demoledor “asalto” a la razón y a la tradición que Godard intentó fue perfectamente aceptado, asimilado y aplaudido por la burguesía.
En otras palabras, que su obra carecía del poder revulsivo y terrorista que tuvieron las obras de los primeros dadaístas y surrealistas.
Pero lo que no se le puede negar a Godard es su condición de puntual cronista y fiel testigo de la crisis de la civilización occidental.
Pasará a ser, después de mayo de 1968, activo guerrillero de la cámara, al servicio del ideario marxista-leninista.
Pero esta última etapa de su obra, con planteamientos muy próximos a los del cine underground americano, apenas ha tenido difusión pública.
A ella pertenecen entre otras Vent d’est(1969) y Lotte in Italia(1969).
Frustrado por la escasa audiencia de su cine, decidió
retornar al star-system y a los
planteamientos industriales clásicos para rodar, con Yves Montand y Jane Fonda,
Todo
va bien(1972). Sin embargo,
este film no supuso ningún progreso —ni político ni estético— en relación con
su producción anterior.
François Truffaut.
Menos desordenado e irregular que el enfant terrible Godard, el tierno e irónico François Truffaut obtiene un gran éxito con Jules et Jim(1961), que corrobora que la “nueva ola”, como Cronos, está devorando a sus propios hijos, sublevados contra el cine de estrellas, pero que al convertirse ellos mismos en figuras estelares aceptan los condicionamientos de la industria.
Aquí la Moreau interpreta a Catherine, amante compartida por dos amigos entrañables (Oskar Werner y Henri Serre), sin que por ello se quiebre su mutua camaradería.
Truffaut quiere expresar la idea de que la «pareja no es una solución satisfactoria, pero hoy por hoy no hay otra solución».
Los cuatrocientos golpes tenía por protagonista a un niño desconocido, pero en Jules et Jim Truffaut toma a Jeanne Moreau, que forma, junto con Brigitte Bardot y Jean-Paul Belmondo, el trío de grandes estrellas surgido de la «nueva ola» y se codea con los nombres más cotizados del cine europeo y americano.
En La piel suave(1964), hace gala de un penetrante sentido de la observación psicológica al describir la historia de un adulterio protagonizado por un intelectual maduro y una joven azafata, que concluye en crimen pasional.
Truffaut fue uno de los más sensibles estilistas del cine francés, aunque la desenvuelta elegancia de sus realizaciones esconda a veces una ingenua nostalgia de la “adolescencia perdida” —El amor a los veinte años(1962), Besos robados(1969), Domicilio conyugal(1970)—, o ciertas carencias ideológicas (Fahrenheit 451, 1966), que su fina sensibilidad no siempre puede compensar.
Es innegable su capacidad para crear siempre unos universos afectivos muy personales, ya se trate de la adaptación de novelas policíacas, a las que siempre añade sus retoques para incorporarlas a su mundo —La novia vestía de negro(1967), La sirena del Mississippi(1969)—, o de la austera crónica pedagógica de El pequeño salvaje(1969).
El tema de
la «dificultad de amar», que es el eje de muchos de sus films y que se enhebra
a veces con anotaciones autobiográficas, reapareció en Las dos inglesas y el amor(1971).
Otros directores.
La celebrada y discutida escena de alcoba de Los amantes, de Louis Malle (1932-1995), choca porque hasta ese momento se cubrían estos actos con un púdico velo, cosa que no se ha hecho, por ejemplo, al describir la vida sexual de los animales.
La unidad humana en el límite de lo ocasional es uno de los temas de Fuego fatuo(Le Feu follet, 1963), de Louis Malle, historia minuciosa de las últimas horas de un escritor alcohólico e impotente (Maurice Ronet), que decide poner fin a su vida.
Tan grande es esta preocupación individualista que cuando Alain Resnais decide hacer un film sobre el apocalipsis atómico de Hiroshima (Hiroshima mon amour), con guión de Marguerite Duras, no encuentra medio mejor para expresarlo que a través del amor imposible de un japonés (Eiji Okada) y de una francesa (Emmanuelle Riva), sobre quienes pesa el fantasma del recuerdo de la guerra. Cine-poema subyugante y de gran originalidad expresiva, fusiona la aterradora tragedia colectiva con el drama amoroso de la pareja, saltando desde su presente intimidad sentimental a las lejanas y estremecedoras imágenes de la guerra, actuales en la memoria, mediante un prodigioso ejercicio de montaje.
El tema de la memoria es el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Resnais. En Les statues meurent aussinos había advertido ya que «la muerte es el país donde se llega cuando se ha perdido la memoria». En El año pasado en Marienbad(L’Année Dernière à Marienbad, 1960), con guión de Alain Robbe-Grillet, realiza un virtuoso experimento sobre una clásica historia triangular, pero con la importante novedad de barajar las imágenes reales del presente con las imágenes recordadas (o inventadas) de cada uno de los personajes. Esta pirueta intelectual sobre los equívocos que nacen de la objetividad presente y esencial de la imagen fotográfica es un replanteamiento de las posibilidades de la semántica cinematográfica y una investigación sobre el tempo mental, que no tiene nada que ver con el tiempo de las ciencias físicas. Espíritu inquieto, investigador incansable, Resnais juega con el espaciotiempo cinematográfico, con su manejo obsesivo de larguísimos travellings y con una revalorización del cine-montaje, caído en desuso y descrédito desde los primeros años del sonoro. Retomando la tradición de Eisenstein, Resnais (como Godard) devuelve al montaje sus cartas de nobleza en el período de plena madurez del cine sonoro.
Su siguiente película, Muriel(1963), con la obsesión por los recuerdos de la guerra de Argelia y con una sabia utilización del «mal gusto» que impregna a una pequeña ciudad francesa de provincias, fue recibida con cierta frialdad, cosa que no ocurrió con La guerra ha terminado(La guerre est finie, 1966), que expone la crisis política y psicológica de un revolucionario español (Yves Montand) que vive en el exilio de París y que es, en cierta medida, una confesión con resonancias autobiográficas de su guionista, el escritor español Jorge Semprún. También aquí juega Resnais con las imágenes del presente, del recuerdo y con las de «futuro posible», aunque tal vez sea ésta la más literaria de todas sus películas. En su film Te amo, te amo(Je t’aime, je t’aime,1968), Resnais aborda por fin los temas del tiempo y de la memoria desde una perspectiva de ciencia ficción, aunque con resultados discutibles e inferiores a los conseguidos, con tema similar, por Chris Marker en La Jetée (1963).
Con estos planteamientos contrasta, precisamente, el realizador Costa- Gavras, de origen griego, que después de cultivar el cine policíaco se especializa con gran éxito en la reconstrucción de conflictos políticos acaecidos realmente, ambientados en la dictadura de los coroneles griegos en Z(1968), en la Checoslovaquia ocupada por las tropas del Pacto de Varsovia en La confesión(L’Aveu, 1970) y en el Montevideo en donde operan los tupamaros en Estado de sitio(État de siège, 1972).
Películas siempre de cierto interés, pero nunca originales ni innovadoras —especialmente si se las compara con los modelos propuestos por Francesco Rosi—, que han acabado por engendrar unos clichés narrativos, a los que también se ha adscrito Yves Boisset al rodar El atentado(L’Attentat, 1972), sobre el asesinato del líder marroquí Ben Barka, durante su exilio en París.
Obras, todas ellas, muy lejanas de lo que debe entenderse por auténtico cine político, inferiores incluso a un buen “documental reconstruido” y que demuestran una limitación de planteamientos ante el gran legado histórico del cine político de Eisenstein.
Pero lo que mejor pudo definir globalmente al nuevo cine francés de la década 1960-1970 fueron sus esfuerzos en el campo de la inventiva formal, aunque plasmados en registros muy diferentes y con desigual fortuna:
Alexandre Astruc
Los ojos sin rostro (1959)
Jacques Demy:
Lola (1960)
Los paraguas de Cherburgo (1964)
Jacques Rivette:
Paris nous appartient (1961)
Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot (1966)
Agnès Varda.
La pointe courte (1954)
Cleo de 5 a 7 (1961)
Resumen de directores y películas citadas:
| 3 | Le Silence de la mer (1947) El silencio de un hombre (1967) El círculo rojo (1970). | 1. Jean-Pierre Melville |
| 4 | Y Dios creó la mujer (1956) | 2. Roger Vadim |
| 5 | Les Tricheurs (1958) | 3. Marcel Carné |
| 7 | El bello Sergio (1958) Los primos. | 4. Claude Chabrol |
| 8 | Orfeo negro (1959) | 5. Marcel Camus |
| 10 | Los amantes Fuego fatuo (1963) | 6. Louis Malle |
| 16 | Hiroshima mon amor Les statues meurent aussi El año pasado en Marienbad (1960) Muriel (1963) La guerra ha terminado (1966) Te amo, te amo (1968) | 7. Alain Resnais |
| 17 | La Jetée (1963). | 8. Chris Marker |
| 20 | Z (1968) La confesión (1970) Estado de sitio (1972). | 9. Costa- Gavras |
| 21 | El atentado (1972) | 10. Yves Boisset |
| 22 | L’Éducation sentimentale (1961) | 11. Alexandre Astruc. |
| 23 | Los ojos sin rostro (1959) | 12. Georges Franju |
| 24 | Paris nous appartient (1961) Suzanne Simonin, la religieuse (1966) | 13. Jacques Rivette. |
| 26 | Lola (1960) Los paraguas de Cherburgo (1964) | 14. Jacques Demy |
| 28 | La pointe courte (1954) Cleo de 5 a 7 (1961) | 15. Agnès Varda |
| Al final de la escapada (1959) El soldadito (1960) Le Mépris (1963) Lemmy Caution contra Alphaville (1965) Pierrot el loco (1965) Masculin-fémenin (1966) La Chinoise (1967) Week-end (1968) Vent d’est (1969) Lotte in Italia (1969) Todo va bien (1972). | 16. Jean-Luc Godard (11) | |
| 17. François Truffaut (22): |
François Truffaut. Director
| 1 | 1959 | Los cuatrocientos golpes |
| 2 | 1960 | Disparen sobre el pianista |
| 3 | 1962 | El amor a los 20 años |
| 4 | 1962 | Jules y Jim |
| 5 | 1964 | La piel suave |
| 6 | 1966 | Fahrenheit 451 |
| 7 | 1967 | La novia vestía de negro |
| 8 | 1968 | Besos robados |
| 9 | 1969 | La sirena del Mississippi |
| 10 | 1969 | El pequeño salvaje |
| 11 | 1970 | Domicilio conyugal |
| 12 | 1971 | Las dos inglesas y el amor |
| 13 | 1972 | Una chica tan decente como yo |
| 14 | 1973 | La noche americana |
| 15 | 1975 | Diario íntimo de Adèle H. |
| 16 | 1976 | La piel dura |
| 17 | 1977 | El hombre que amaba a las mujeres |
| 18 | 1978 | La habitación verde |
| 19 | 1979 | El amor en fuga |
| 20 | 1980 | El último metro |
| 21 | 1981 | La mujer de al lado |
| 22 | 1983 | Vivement dimanche! |
Historia del arte. 