Cine, sociedad y renovación artística.

7.5. BAJO EL SIGNO DE LA «NUEVA OLA» FRANCESA

En principio fue tan sólo una actitud crítica.

En la revista Cahiers du Cinéma (fundada en 1951), François Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es un cine de guionistas más que de realizadores.

Existe una desconfianza hacia la autonomía y el poder expresivo de la imagen e implica un vasallaje al arte “noble” de las letras.

Por eso, en su culto a la imagen, los críticos de Cahiers du Cinéma (que es el embrión donde nacerá la “nueva ola”) exaltan a los “primitivos” americanos y defienden con furor su cine “antiintelectual”, poniendo en el candelero a Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Ford, Samuel Fuller, Raoul Walsh, Stanley Donen y Vincente Minnelli.

Se proclaman anti-Carné y anti-Wyler, pero se entusiasman con los westerns y las comedias musicales.

Creen en las posibilidades del cine como lenguaje autónomo.

Frente al cine de guionistas y al cine de productor, oponen el “cine de autor”, que busca su expresión a través de la “puesta en escena”.

Todo esto, en realidad, no es muy nuevo, pues en la memoria de todos están los nombres de los maestros —Chaplin, Eisenstein, Stroheim, Griffith, Vigo— para quienes idea e imagen eran unum et idem, pero tienen el valor de un oportuno redescubrimiento.

La exaltación del “cine de autor” les lleva a descubrir y lanzar al realizador Jean-Pierre Melville (1917-1973), como patrón, ejemplo y guía de lo que debe ser el «nuevo cine francés».

Decidió adaptar Le Silence de la mer(1947), actuando él solo como productor, guionista, director y montador, como si se tratase de un film amateur.

Se ve en Melville a un “autor” completo, cuya valía corroborará más tarde con sus densas historias de gángsters, como El silencio de un hombre(1967) o El círculo rojo(1970).

Piensan que el artista debe plasmarse a sí mismo y a su universo poético, sin intermediarios ni elementos condicionantes, a través de su libertad en la puesta en escena.

Roger Vadim se da a conocer en todo el mundo junto con su señora esposa (Brigitte Bardot) en Y Dios creó la mujer(1956) que fue recibida con aplausos como un fresco ramalazo de erotismo y el vivaz sentido de la imagen que ha supuesto para el encorsetado cine francés.

Se han creado dos mitos de un solo golpe.

Vadim se eclipsará dentro de muy pocos años, a pesar de sus intentos por épater al público con juegos eróticos de bazar.

El veterano Marcel Carné rueda Les Tricheurs(1958), que además de intentar retratar a la nueva juventud rebelde y amoralista que pulula por Saint-Germain, prescinde de estrellas conocidas en el reparto, pero obtiene un ruidoso éxito comercial, levantando una polémica sobre este mal du siècle y demostrando hasta qué punto el público es sensible a la Sociología entendida al estilo casero del Elle.

Claude Chabrol produce y dirige El bello Sergio(1958) realizada artesanalmente y sin estrellas importantes y el mismo año Los primos.

François Truffaut (1932-1984) rueda el tierno retrato, con resonancias autobiográficas, de una infancia solitaria y baqueteada por la dureza del entorno, en Los cuatrocientos golpes(Les quatre cents coups, 1959).

La “nueva ola” está en marcha, con unas producciones que contrastan por su modestia económica con los costosísimos films de estrellas.

Falta tan sólo la “Operación Cannes 1959” para presentar en sociedad a este nuevo cine, con la benévola y eficaz cooperación de monsieur André Malraux, ministro de Cultura de la 5.ª República, y de la estruendosa caja de resonancia de la prensa parisiense. A Orfeo negro(Orfeu negro, 1959), de Marcel Camus, se le concede la Palma de Oro, el premio a la mejor dirección va a parar a Truffaut por Los cuatrocientos golpesy, fuera de concurso, se proyecta con gran éxito Hiroshima mon amour(1959), de Alain Resnais.

Es un cine “de autor”, que antepone la libertad creadora a toda exigencia comercial, se impone en el mercado porque también existe una “nueva ola” de espectadores formada en la frecuentación de cine-clubs y cinematecas, que ve en el cine el lenguaje artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno.

Hay poco en común entre los miembros de esta heterogénea “nueva ola”.

Gravita sobre ellos la influencia del cine americano, la lección del neorrealismo y de sus técnicas veristas (rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje, iluminación con spots y cámara llevada a mano), aunque a diferencia de los italianos, el realismo se reduce muchas veces a la descripción exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel.

La “nueva ola” redescubre la capacidad de “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y de otros recursos técnicos caídos en desuso.

En líneas generales, puede pesar sobre este movimiento una acusación general de formalismo, pero su aportación ha servido para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir una inyección de inventiva en los métodos de trabajo con medios escasos, sacando provecho de las novedades técnicas (cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión) y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.

La preocupación por una estética visualistay una obsesión por penetrar el significado de la fotogenia está presente.

Sus películas son casi siempre películas sobre la condición humana, contemplada en su sentido más individualista, condición humana desoladoramente aislada en el marco opulento de la sociedad de consumo.

Sus obras nos vienen a recordar el papel creativo de la cámara y del montaje en la elaboración de una expresividad visual autónoma.

Su influencia, como era inevitable, se demostrará enorme en el cine de los años sesenta.

Hay una tendencia a contemplar el mundo desde la cama, se tiene la impresión de que la cama es el centro del universo y el punto de mira ideal para examinar sus problemas. Es de elogiar la franqueza con que, por vez primera en el cine, se abordan algunas situaciones consideradas hasta ahora tabú, como si el amor físico fuera algo vergonzante.

Es un cine ferozmente individualista, teñido con frecuencia de un cinismo agridulce, alejado de los grandes problemas colectivos y obsesionado por los problemas de la pareja.

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard es el que arma mayor revuelo.

Irrumpe en la producción con Al final de la escapada(À bout de souffle, 1959), y que con Truffaut como coguionista y Chabrol como consejero técnico es un auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés.

Su asunto no es original y sabe a los viejos melodramas de Carné- Prévert y a los thrillers americanos de serie B, por los que Godard siente gran predilección acabando con el protagonista Michel (Jean-Paul Belmondo) abatido a balazos en plena calle.

Película desesperada, nihilista, era sobre todo un reto a las leyes de la gramática cinematográfica convencional, destruyendo la noción de encuadre — por lo menos entendido a la manera clásica— gracias a la perpetua fluidez de la cámara (llevada magistralmente por Raoul Coutard), quebrando las leyes de continuidad del montaje y saltándose a la torera las normas del raccord entre plano y plano y consiguiendo con todo ello un clima de inestabilidad y angustia que traduce de modo perfecto el sentido de su título original.

La movilidad gráfica de Al final de la escapada la convierte en un ejemplo modélico de film antipintura, antiacadémico, que trae al cine un aire de chocante novedad.

Cineasta agresivo e insolente, exhibicionista, que gusta salpicar sus películas con citas literarias de sus autores predilectos y private jokes, sensitivo e irracionalista, tierno y cínico a la vez.

Algunos mojones de su nutrida filmografía: El soldadito(Le petit soldat, 1960), abordó el tema tabú de la guerra de Argelia; Le Mépris(1963), con la que entra en el juego de la gran industria con Brigitte Bardot y rodaje en Capri con Technicolor; Lemmy Caution contra Alphaville (Alphaville, 1965), pueril rebelión contra la ciencia rodada en un París del año 2000; Pierrot el loco(Pierrot le fou, 1965), que incorpora al cine la aventura artística del pop-art y la moda de las historietas gráficas; Masculin-fémenin(1966), que trata de «los hijos de Marx y de la Coca-Cola»; La Chinoise(1967) y Week-end(Week- end, 1968), que contienen implícitamente sus primeras formulaciones de un cine revolucionario, hecho realidad tras la crisis francesa de 1968.

La vastedad e irregularidad de la obra de Godard hacen imposible un juicio sintético.

En primer lugar, sorprende —y a veces irrita— su narcicismo y su insolencia estética, aunque el cine francés, bien es verdad, estaba hasta ahora falto de insolencia y provocación.

Por lo tanto, es obligado referirse a su ruptura de la sintaxis del cine tradicional.

Convierte sus películas en simples sucesiones de “momentos”, momentos privilegiados o momentos ingeniosos, que articulan su narrativa esencialmente antipsicológica y ahistórica.

Godard se subleva contra la noción clásica de argumento y destruye con su atomización y arbitrariedad narrativa la coherencia y el estudio psicológico, que ha sido la gran aportación de la novela y del teatro burgueses del siglo XIX a la cultura literaria.

Por eso el suyo es un cine antipsicológico y ahistórico, que en una amalgama de puerilidades y de ingenio revienta las leyes clásicas de la narrativa y, como consecuencia, de la técnica estrictamente cinematográfica: saltos de eje, falsos raccords, asincronías, trozos de película negativa…

Todo esto es para Godard un modo de manifestar su inconformismo, su destructividad, su rebeldía.

El demoledor “asalto” a la razón y a la tradición que Godard intentó fue perfectamente aceptado, asimilado y aplaudido por la burguesía.

En otras palabras, que su obra carecía del poder revulsivo y terrorista que tuvieron las obras de los primeros dadaístas y surrealistas.

Pero lo que no se le puede negar a Godard es su condición de puntual cronista y fiel testigo de la crisis de la civilización occidental.

Pasará a ser, después de mayo de 1968, activo guerrillero de la cámara, al servicio del ideario marxista-leninista.

Pero esta última etapa de su obra, con planteamientos muy próximos a los del cine underground americano, apenas ha tenido difusión pública.

A ella pertenecen entre otras Vent d’est(1969) y Lotte in Italia(1969).

Frustrado por la escasa audiencia de su cine, decidió retornar al star-system y a los planteamientos industriales clásicos para rodar, con Yves Montand y Jane Fonda, Todo va bien(1972). Sin embargo, este film no supuso ningún progreso —ni político ni estético— en relación con su producción anterior.

François Truffaut.

Menos desordenado e irregular que el enfant terrible Godard, el tierno e irónico François Truffaut obtiene un gran éxito con Jules et Jim(1961), que corrobora que la “nueva ola”, como Cronos, está devorando a sus propios hijos, sublevados contra el cine de estrellas, pero que al convertirse ellos mismos en figuras estelares aceptan los condicionamientos de la industria.

Aquí la Moreau interpreta a Catherine, amante compartida por dos amigos entrañables (Oskar Werner y Henri Serre), sin que por ello se quiebre su mutua camaradería.

Truffaut quiere expresar la idea de que la «pareja no es una solución satisfactoria, pero hoy por hoy no hay otra solución».

Los cuatrocientos golpes tenía por protagonista a un niño desconocido, pero en Jules et Jim Truffaut toma a Jeanne Moreau, que forma, junto con Brigitte Bardot y Jean-Paul Belmondo, el trío de grandes estrellas surgido de la «nueva ola» y se codea con los nombres más cotizados del cine europeo y americano.

En La piel suave(1964), hace gala de un penetrante sentido de la observación psicológica al describir la historia de un adulterio protagonizado por un intelectual maduro y una joven azafata, que concluye en crimen pasional.

Truffaut fue uno de los más sensibles estilistas del cine francés, aunque la desenvuelta elegancia de sus realizaciones esconda a veces una ingenua nostalgia de la “adolescencia perdida” —El amor a los veinte años(1962), Besos robados(1969), Domicilio conyugal(1970)—, o ciertas carencias ideológicas (Fahrenheit 451, 1966), que su fina sensibilidad no siempre puede compensar.

Es innegable su capacidad para crear siempre unos universos afectivos muy personales, ya se trate de la adaptación de novelas policíacas, a las que siempre añade sus retoques para incorporarlas a su mundo —La novia vestía de negro(1967), La sirena del Mississippi(1969)—, o de la austera crónica pedagógica de El pequeño salvaje(1969).

El tema de la «dificultad de amar», que es el eje de muchos de sus films y que se enhebra a veces con anotaciones autobiográficas, reapareció en Las dos inglesas y el amor(1971).

Otros directores.

La celebrada y discutida escena de alcoba de Los amantes, de Louis Malle (1932-1995), choca porque hasta ese momento se cubrían estos actos con un púdico velo, cosa que no se ha hecho, por ejemplo, al describir la vida sexual de los animales.

La unidad humana en el límite de lo ocasional es uno de los temas de Fuego fatuo(Le Feu follet, 1963), de Louis Malle, historia minuciosa de las últimas horas de un escritor alcohólico e impotente (Maurice Ronet), que decide poner fin a su vida.

Tan grande es esta preocupación individualista que cuando Alain Resnais decide hacer un film sobre el apocalipsis atómico de Hiroshima (Hiroshima mon amour), con guión de Marguerite Duras, no encuentra medio mejor para expresarlo que a través del amor imposible de un japonés (Eiji Okada) y de una francesa (Emmanuelle Riva), sobre quienes pesa el fantasma del recuerdo de la guerra. Cine-poema subyugante y de gran originalidad expresiva, fusiona la aterradora tragedia colectiva con el drama amoroso de la pareja, saltando desde su presente intimidad sentimental a las lejanas y estremecedoras imágenes de la guerra, actuales en la memoria, mediante un prodigioso ejercicio de montaje.

El tema de la memoria es el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Resnais. En Les statues meurent aussinos había advertido ya que «la muerte es el país donde se llega cuando se ha perdido la memoria». En El año pasado en Marienbad(L’Année Dernière à Marienbad, 1960), con guión de Alain Robbe-Grillet, realiza un virtuoso experimento sobre una clásica historia triangular, pero con la importante novedad de barajar las imágenes reales del presente con las imágenes recordadas (o inventadas) de cada uno de los personajes. Esta pirueta intelectual sobre los equívocos que nacen de la objetividad presente y esencial de la imagen fotográfica es un replanteamiento de las posibilidades de la semántica cinematográfica y una investigación sobre el tempo mental, que no tiene nada que ver con el tiempo de las ciencias físicas. Espíritu inquieto, investigador incansable, Resnais juega con el espaciotiempo cinematográfico, con su manejo obsesivo de larguísimos travellings y con una revalorización del cine-montaje, caído en desuso y descrédito desde los primeros años del sonoro. Retomando la tradición de Eisenstein, Resnais (como Godard) devuelve al montaje sus cartas de nobleza en el período de plena madurez del cine sonoro.

Su siguiente película, Muriel(1963), con la obsesión por los recuerdos de la guerra de Argelia y con una sabia utilización del «mal gusto» que impregna a una pequeña ciudad francesa de provincias, fue recibida con cierta frialdad, cosa que no ocurrió con La guerra ha terminado(La guerre est finie, 1966), que expone la crisis política y psicológica de un revolucionario español (Yves Montand) que vive en el exilio de París y que es, en cierta medida, una confesión con resonancias autobiográficas de su guionista, el escritor español Jorge Semprún. También aquí juega Resnais con las imágenes del presente, del recuerdo y con las de «futuro posible», aunque tal vez sea ésta la más literaria de todas sus películas. En su film Te amo, te amo(Je t’aime, je t’aime,1968), Resnais aborda por fin los temas del tiempo y de la memoria desde una perspectiva de ciencia ficción, aunque con resultados discutibles e inferiores a los conseguidos, con tema similar, por Chris Marker en La Jetée (1963).

Con estos planteamientos contrasta, precisamente, el realizador Costa- Gavras, de origen griego, que después de cultivar el cine policíaco se especializa con gran éxito en la reconstrucción de conflictos políticos acaecidos realmente, ambientados en la dictadura de los coroneles griegos en Z(1968), en la Checoslovaquia ocupada por las tropas del Pacto de Varsovia en La confesión(L’Aveu, 1970) y en el Montevideo en donde operan los tupamaros en Estado de sitio(État de siège, 1972).

Películas siempre de cierto interés, pero nunca originales ni innovadoras —especialmente si se las compara con los modelos propuestos por Francesco Rosi—, que han acabado por engendrar unos clichés narrativos, a los que también se ha adscrito Yves Boisset al rodar El atentado(L’Attentat, 1972), sobre el asesinato del líder marroquí Ben Barka, durante su exilio en París.

Obras, todas ellas, muy lejanas de lo que debe entenderse por auténtico cine político, inferiores incluso a un buen “documental reconstruido” y que demuestran una limitación de planteamientos ante el gran legado histórico del cine político de Eisenstein.

Pero lo que mejor pudo definir globalmente al nuevo cine francés de la década 1960-1970 fueron sus esfuerzos en el campo de la inventiva formal, aunque plasmados en registros muy diferentes y con desigual fortuna:

Alexandre Astruc

Los ojos sin rostro (1959)

Jacques Demy:

Lola (1960)

Los paraguas de Cherburgo (1964)

Jacques Rivette:

Paris nous appartient (1961)

Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot (1966)

Agnès Varda.

La pointe courte (1954)

Cleo de 5 a 7 (1961)

Resumen de directores y películas citadas:

3	*Le Silence de la mer* (1947) *El silencio de un hombre* (1967) *El círculo rojo* (1970).	1. Jean-Pierre Melville
4	*Y Dios creó la mujer* (1956)	2. Roger Vadim
5	*Les Tricheurs* (1958)	3. Marcel Carné
7	*El bello Sergio* (1958) *Los primos*.	4. Claude Chabrol
8	*Orfeo negro* (1959)	5. Marcel Camus
10	*Los amantes* *Fuego fatuo* (1963)	6. Louis Malle
16	*Hiroshima mon amor* *Les statues meurent aussi* *El año pasado en Marienbad* (1960) *Muriel* (1963) *La guerra ha terminado* (1966) *Te amo, te amo* (1968)	7. Alain Resnais
17	La Jetée (1963).	8. Chris Marker
20	Z (1968) *La confesión* (1970) *Estado de sitio* (1972).	9. Costa- Gavras
21	*El atentado* (1972)	10. Yves Boisset
22	L’Éducation sentimentale (1961)	11. Alexandre Astruc.
23	Los ojos sin rostro (1959)	12. Georges Franju
24	Paris nous appartient (1961) Suzanne Simonin, la religieuse (1966)	13. Jacques Rivette.
26	Lola (1960) Los paraguas de Cherburgo (1964)	14. Jacques Demy
28	La pointe courte (1954) Cleo de 5 a 7 (1961)	15. Agnès Varda
	*Al final de la escapada* (1959) *El soldadito* (1960) *Le Mépris* (1963) *Lemmy Caution contra Alphaville* (1965) *Pierrot el loco* (1965) *Masculin-fémenin* (1966) *La Chinoise* (1967) *Week-end* (1968) *Vent d’est* (1969) *Lotte in Italia* (1969) *Todo va bien* (1972).	16. Jean-Luc Godard (11)
		17. François Truffaut (22):

François Truffaut. Director

1	1959	Los cuatrocientos golpes
2	1960	Disparen sobre el pianista
3	1962	El amor a los 20 años
4	1962	Jules y Jim
5	1964	La piel suave
6	1966	Fahrenheit 451
7	1967	La novia vestía de negro
8	1968	Besos robados
9	1969	La sirena del Mississippi
10	1969	El pequeño salvaje
11	1970	Domicilio conyugal
12	1971	Las dos inglesas y el amor
13	1972	Una chica tan decente como yo
14	1973	La noche americana
15	1975	Diario íntimo de Adèle H.
16	1976	La piel dura
17	1977	El hombre que amaba a las mujeres
18	1978	La habitación verde
19	1979	El amor en fuga
20	1980	El último metro
21	1981	La mujer de al lado
22	1983	Vivement dimanche!

6.1. ITALIA, AÑO CERO. El Neorralismo.

Antecedentes.

En Francia, la liberación supuso simplemente el fin de un paréntesis anómalo de ocupación extranjera.

La liberación de la Italia fascista, en cambio, en la que jugó un papel decisivo la resistencia partisana, además de una revolución social y política, fue una mutación interna trascendental cuyas grandes convulsiones, al igual que ocurrió tres décadas antes en Rusia, saltarían a su cine operando una ruptura decisiva con la producción anterior.

En pleno fascismo se han dejado oír las voces de los jóvenes que estudian en el Centro Sperimentale y de algunos de sus maestros reclamando un retorno a la realidad que la censura oficial proscribe.

Se pide del cine que sea un reflejo exacto de la realidad.

Luchino Visconti, de vasta cultura y espíritu refinado, ayudante de Jean Renoir, regresó a su país, dispuesto a dar vida a lo que denominaba por entonces el “cine antropomórfico”, es decir, un cine que tratase de hombres vivos y no de monigotes, como hacía el cine oficial.

La carrera de Visconti en Italia se inició con Ossessione (1942) que hoy se considera algo así como la partida de nacimiento del neorrealismo, adaptaba muy libremente a la pantalla la novela negra de James Cain El cartero siempre llama dos veces.

La influencia del realismo negro francés resultó transparente en esta historia de una mujer confabulada con su amante para asesinar a su marido simulando un accidente de auto, pero resultando luego ellos víctimas de un verdadero accidente, historia que trasplantada por Visconti a la llanura del Po parecía un episodio arrancado de la crónica negra de un periódico.

Con la obertura de un largo travelling a lo Renoir, Ossessione era un pretexto y un desafío que ha merecido el título de “caballo de Troya dentro del cine fascista”. Pretexto, porque en ella los ambientes eran más importantes que los acontecimientos y su populismo le permitía mostrar a gentes vulgares y escenarios naturales proscritos por el retórico cine fascista; desafío, porque esta película, “verista” más que propiamente realista, era un reto a todos los tabúes del aristocrático arte.

Ossessione es el primer drama del neorrealismo, como Cuatro pasos por las nubes (1942), del Blasetti, es su primera comedia.

Comedia amable y sentimental sobre un viajante de comercio romano, que, para salvar el honor de una muchacha del campo, soltera y encinta, se hace pasar ante su familia por el marido, simulando luego que la abandona inesperadamente.

Simpático retablo de lugares cotidianos y de gentes comunes, se aprecia hasta qué punto el cine italiano está madurando para su gran eclosión neorrealista.

Esta búsqueda realista, que es una forma de oposición a la cultura oficial, aparece también en La nave blanca(1941), Un piloto regresa(1942), y L’uomo della croce(1943), sobre la actuación de un capellán militar durante la batalla de Rusia, de Roberto Rossellini, señalan la aparición de una tendencia “documentalista” en el seno del cine italiano.

Pero el documentalismo de Rossellini e incluso el verismo de Visconti son, solamente, un lenguaje nuevo que se opone a la retórica fascista.

Y el realismo, no hay que olvidarlo, es algo más que un simple lenguaje.

Nacimiento. Rossellini.

En 1945, Rossellini rueda Roma, ciudad abierta.

Rodada sin un guion completo, dejando amplio margen a la improvisación, sin permisos, casi sin dinero y sin artistas consagrados.

De estas limitaciones Rossellini hace virtudes al describir los últimos días de la ocupación alemana en Roma, con la lucha de la Resistencia que une en un destino común al militante comunista (Marcel Pagliero), al sacerdote católico (Aldo Fabrizi) y a la mujer del pueblo (Anna Magnani), que luchan por la misma causa y que morirán por ella. Son tres de los episodios más estremecedores de la historia del cine, de un realismo brutal que evoca, automáticamente, los grandes momentos del mejor cine ruso.

Y a partir de este tremendo grito de protesta ya puede hablarse de neorrealismo. Porque Roma, ciudad abierta no es un ave solitaria sobre las ruinas calcinadas de Italia. Al año siguiente Paisà (1946), retablo desgarrador de seis episodios que sigue el avance de las tropas aliadas en la Liberación.

Con actores improvisados o apenas conocidos Rossellini consigue algo tan difícil como que la ficción organizada por el artista parezca documental, reportaje directo, página viva arrancada de la historia reciente de Italia.

Establecidos los métodos de trabajo y la orientación estilística que dominaría toda la escuela, dentro de su natural variedad, Rossellini completó su trilogía con Germania anno zero (1948), sobre la tragedia berlinesa de un adolescente solitario que culmina en suicidio.

Después de esta obra se produce una inflexión en la producción de Rossellini, acentuando su idealismo paracristiano con Stromboli (1949), que fue una profesión de fe en Dios durante el caos de la posguerra y Europa 51 (1952), interpretadas ambas por Ingrid Bergman, su esposa desde 1950. Europa 51 alejada de todo recetario o programa político, lo que suscitó la extrañeza de muchos críticos.

Características.

Al señalar la originalidad del neorrealismo no conviene olvidar, sin embargo, las anteriores lecciones:

del realismo ruso,
del documental británico
y de la obra de Jean Renoir, cuyo influjo fue decisivo,
así como del teatro popular “dialectal”
y del estilo directo de la narrativa literaria norteamericana moderna.

Su originalidad nacía de su rabiosa reacción antirretórica, como repudio contra el pomposo y falso arte fascista, y también de la escasez de medios materiales.

Su motor era una incontenible hambre de realidad, un deseo insatisfecho durante años de mostrar el verdadero rostro de los seres y de las cosas, velado hasta entonces por la censura.

Su voluntad de objetividad documental y su exigencia verista abarcó dos planos distintos, pero que se condicionan entre sí.

En el orden temático, el neorrealismo centró su atención en el hombre considerado como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en que está inserto.

En el plano estilístico, se comprende que para dar el máximo vigor realista a estos dramas se apoyase en el verismo documental:

actores y escenarios naturales,
ausencia de maquillajes,
diálogos sencillos,
sobriedad técnica,
iluminación naturalista,
abandono de estudios, decorados y toda clase de artificios en aras de la máxima veracidad.

Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos, en su implacable y conmovedora crudeza.

La diversidad de tendencias en el seno del neorrealismo es un índice de su multiforme vitalidad.

Al ala idealista (y a veces cristiana), que ve en el cine un testimonio y espejo de la realidad, pueden asociarse los nombres de Rossellini, De Sica y su guionista Cesare Zavattini.

Al ala marxista que postula el realismo crítico, superando el simple testimonio para extraer conclusiones histórico-políticas a través de sus películas, pertenecen Luchino Visconti, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani.

El neorrealismo producirá un tremendo impacto en el cine mundial y pronto veremos brotar sus consecuencias en Japón, México, España, Grecia…

Es un nuevo camino que se ofrece, pleno de posibilidades, a los países cinematográficamente pobres.

Es un cine que puede hacerse sin estudios, sin actores, sin grandes presupuestos, sin todo aquello que se interpone entre las cámaras y la realidad para falsearla y mixtificarla.

Y aunque el neorrealismo no haya sido una escuela popular, en el sentido de la adhesión de los grandes públicos, impondrá la autenticidad de sus imágenes contribuyendo a crear en el público una mayor exigencia en la veracidad formal del grueso de la producción, del cine que se hace en los estudios y que no tardará en adoptar muchas de las técnicas veristas del neorrealismo, aunque con finalidades bien distintas.

Después del neorrealismo se produce un súbito envejecimiento del claustrofóbico “cine de estudio” de los años treinta y se generaliza la práctica del rodaje en exteriores e interiores naturales.

Después del neorrealismo ya no puede hacerse cine como se hacía hasta entonces.

Visconti.

El caso de Visconti es apasionante. Aristócrata refinado y marxista militante, ha sabido operar en su obra una rara fusión entre el realismo más exigente y un refinadísimo sentido estético, que a veces roza lo decadente.

Después de una intensa actividad teatral, marcha a Sicilia para rodar la ambiciosa trilogía La terra trema (1947-1948).

Dificultades de producción redujeron el tríptico a un solo fresco, el episodio de los pescadores, quedando en el cajón de los proyectos el de los mineros y el de los campesinos, que debían completar este vasto retablo social sobre las gentes humildes de Sicilia y su rebelión contra la explotación de los más fuertes.

Monumento decapitado, pues, tenemos que contentarnos con el primer episodio, que traza el itinerario de un pobre pescador, cuyo intento de emancipación social, trabajando por su cuenta, fracasa rotundamente y pierde en la aventura su casa y su barca.

Esta visión pesimista de la inútil rebeldía del hombre solo debía tener su contrapunto, según la idea de Visconti, en el éxito de la acción colectiva del tercer episodio, que jamás llegó a rodar.

Trabajando con actores naturales, pescadores auténticos, y sin un solo decorado de estudio, Visconti consiguió reconstruir un drama social de impresionante veracidad documentalista que, y ahí reside la originalidad de Visconti y su diferencia con Rossellini, aparece plasmado en imágenes de una cuidadísima belleza plástica.

Ha integrado además la técnica de puesta en escena con profundidad de campo en la agreste geografía natural de Sicilia y en interiores naturales.

Esta sorprendente integración del realismo documental y del realismo estético es, en cierto modo y como ha señalado Bazin, la cima realista del cinematógrafo.

El empleo sistemático de actores no profesionales ensancha y profundiza la vieja teoría eisensteniana del “tipo”. Porque aquí los “tipos” no son meras pinceladas anecdóticas en un retablo colectivo, sino que soportan todo el peso de una larga y compleja acción dramática, con una eficacia y convicción que para sí quisieran muchos actores profesionales.

La explosión neorrealista creará en Italia por estos años, entre las gentes humildes, el espejismo de fácil ascenso al estrellato cinematográfico, y sobre este tema candente basará Visconti su siguiente película, Bellísima (1951), en donde Anna Magnani se consagra como actriz excepcional, en sus esfuerzos apasionados y vanos por convertir a su hijita en estrella de cine.

Otras obras posteriores son: 1954 Senso, 1957 Noches blancas, 1960 Rocco y sus hermanos, 1963 El gatopardo, 1967 El extranjero, 1969 La caída de los dioses, 1971 Muerte en Venecia.

Vittorio De Sica

El tercer gigante del cine neorrealista es Vittorio De Sica, que ha trabajado como actor.

En 1940 ha comenzado a dirigir comedias, cuya falsedad y convencionalismo no las distingue de las que están haciéndose por el país en estas fechas.

Pero en 1943 se produce el quiebro de I bambini ci guardano, un drama familiar visto a través de los sensibles ojos de un niño, víctima inocente de las querellas de sus padres.

Se alinea, en el preludio que anuncia el amanecer neorrealista.

Se establece una colaboración con el guionista Cesare Zavattini que es uno de los grandes teóricos y defensores del neorrealismo.

El cine de De Sica-Zavattini se diferenciará del de Rossellini y del de Visconti por su orientación sentimental y ternurista, apelando no a la indignación del espectador (como Rossellini), ni a su intelecto (como Visconti), sino a la compasión.

Esta idea cristiana domina su gran trilogía iniciada en 1946, que recoge la soledad y el desamparo de los niños romanos en El limpiabotas y el drama de los adultos en Ladrón de bicicletas (1948), conmovedora historia del obrero Ricci, pegador de carteles, que durante el fin de semana busca desesperadamente por toda Roma la bicicleta que le han robado, por ser su imprescindible herramienta de trabajo, y al no hallarla se decide a robar una, siendo sorprendido al hacerlo.

Este implacable documento social sobre la condición obrera en la Italia de posguerra cargó su acento en la soledad del protagonista, víctima de una feroz insolidaridad ante su angustioso problema y estuvo articulado sobre tres elementos: la bicicleta transformada en imprescindible herramienta de trabajo, la indiferencia del medio ambiente y la atroz soledad del protagonista, víctima del robo.

Perspectiva subjetivista que reapareció en Umberto D (1951), drama de la soledad en la vejez, protagonizada por un funcionario jubilado que malvive de la pensión estatal sin más compañía que la de su perro.

En esta película culminan las teorías zavattinianas sobre la “cotidianidad” del neorrealismo, que al postular la lucha contra lo excepcional para captar la vida en el acto mismo en el cual vivimos, en su mayor cotidianeidad, había querido llevar al cine “los noventa minutos de la vida de un hombre durante los cuales no sucede nada”. Pocas veces la gris monotonía de lo cotidiano se ha convertido en algo tan apasionante como en esta morosa incursión de De Sica, con ojo de entomólogo, en la existencia vacía de Umberto Domenico.

Su técnica de “tiempos muertos”, despojada del sentimentalismo de De Sica, será reactualizada más tarde por Antonioni.

Esta amarga trilogía sobre el drama de la Italia de posguerra se completó con la insólita farsa poética Milagro en Milán (1950), cuya inspiración debe no poco a Chaplin y a Clair, y en la que los pobres habitantes de un bidonville milanés, expulsados de sus barracas por un feroz y grotesco plutócrata que quiere explotar el petróleo descubierto en su subsuelo, abandonan en masa este mundo cruel cabalgando sobre escobas voladoras, hacia un país en el que «buenos días» quiera decir realmente «buenos días».

De Sica gastó todo su dinero ganado con Ladrón de bicicletas para producir esta poética fábula de ambiguo y discutido desenlace.

Al preguntarle un malintencionado periodista si los humildes emprendían su vuelo hacia el Este o hacia el Oeste, De Sica le respondió que eso no era lo que importaba, sino el hecho de que volasen todos juntos.

Pero como el idealismo no hace buenas migas con el dinero, De Sica se verá obligado a reanudar su carrera de actor.

Como actor conocería el éxito de público en Pan, amor y fantasía ras la cual llegarían Pan, amor y celos (1954), ambas junto a Gina Lollobrigida, Pan, amor y…(1955), con Sophia Loren, y una última entrega rodada en España y protagonizada junto a Carmen Sevilla, Pan, amor y Andalucía (1958).

De su filmografía posterior caben destacar:

1955 El oro de Nápoles

1963 Ayer, hoy y mañana

1970 Los girasoles

1970 El jardín de los Finzi Contini

Otros directores.

Siguiendo los pasos de Rossellini, Visconti y De Sica, un fecundo movimiento neorrealista, cuya diversidad de matices se aglutina no obstante en la común voluntad de dar un testimonio veraz y sin afeites ni adornos de la realidad italiana de estos años, de la Italia del desempleo, del mercado negro y la prostitución.

Luigi Zampa evoca los días de la guerra y del fascismo en Vivir en paz(1946), en donde expuso con humor y dramatismo las incidencias promovidas por la presencia de dos soldados fugitivos americanos en un pueblecito ocupado por los alemanes, y en Años difíciles(1948).

Sobre el tema de la Resistencia Carlo Lizzani realiza, en régimen de producción cooperativa, ¡Achtung banditi!(1951).

Pietro Germi describe el éxodo colectivo de un pueblo minero que abandona Sicilia para buscar trabajo en Francia, en El camino de la esperanza(1950).

Alberto Lattuada, realiza con cierto acento melodramático en Il bandito(1946) y alcanza sus más altos registros en Sin piedad(1947), crónica de los trágicos amores de una prostituta italiana y de un soldado americano negro, y en Il mulino del Po(1949), que al describir las luchas sociales en el campo de Ferrara a finales del siglo es el primer intento de aplicar las técnicas y el espíritu neorrealista a un tema no contemporáneo.

La acusada personalidad de Lattuada aflora a través del prestigio formal de sus imágenes, delatando sus anteriores actividades de fotógrafo.

Es, además, quien primero se atreve a introducir un aliento erótico en la escuela, gracias a la admirable Carla de Poggio (esposa del realizador) de Sin piedad.

Es también quien primero intenta una síntesis formal entre el neorrealismo y el estilo expresionista, especialmente visible en la adaptación del cuento de Gogol El alcalde, el escribano y su abrigo(1952), en clave grotesca, hibridismo estético prefigurado ya en su obra anterior (ambientes turbios, efectos de luz, encuadres enfáticos) y que aquí utiliza para describir con reminiscencias kafkianas las vicisitudes de una víctima del aparato burocrático.

Giuseppe De Santis debuta en la realización con Caza trágica(1947), vibrante retablo épico de las luchas de las cooperativas campesinas contra los manejos de los grandes propietarios rurales.

Cineasta coral, barroco, exuberante, que aprovecha la gran tradición melodramática italiana (como hará más tarde Visconti) en su tarea por crear un cine popular que llegue a las grandes masas, marcha a los arrozales del Po para dar testimonio de la penosa situación de las campesinas que allí trabajan en Arroz amargo(1948), un film duro y sensual, que impone el nombre de la actriz Silvana Mangano como la primera gran estrella popular del cine italiano de posguerra.

Sabia síntesis del cine-documento con juego escénico colectivo, del melodrama y del barroquismo formal, el cine de este militante marxista es uno de los más valiosos intentos de buscar la adhesión popular hacia el neorrealismo que es, en principio, un cine de minorías, aunque se trate de la «inmensa minoría» de los espectadores exigentes de todo el mundo.

Por eso pueden perdonársele los excesos melodramáticos de Non c’e pace tra gli ulivi(1950), cinta que precede a Roma, hora 11(1952), tal vez su mejor película, que arranca de la crónica de sucesos un hecho verídico: la catástrofe ocasionada al ceder la escalera de una casa, en la que se apiñaban doscientas muchachas que acudían en respuesta a un anuncio solicitando una dactilógrafa.

Un hecho real, un testimonio de la condición social de la mujer, una denuncia del problema del desempleo a través de un dramático suceso periodístico.

Fin y consecuencias en Italia del neorrealismo.

Sin embargo, el neorrealismo tiene muchos enemigos que le amenazan.

En 1948 la Democracia Cristiana se instala en el poder en Italia.

Se prepara la nueva ordenación jurídica del cine italiano.

Los cineastas italianos organizan actos de protesta.

Los norteamericanos contemplan con recelo el vertiginoso ascenso del cine italiano y sus presiones se ejercen a través de la coacción de la ayuda económica.

Está además la cuestión del “prestigio exterior”.

El neorrealismo da una imagen triste, dolorosa y miserable de Italia, y el gobierno, pasado el entusiasmo de la revolución antifascista, comienza a fruncir el ceño ante el efecto que puedan causar estos implacables documentos sociales en el extranjero.

En consecuencia, mientras la censura se refuerza, se idean sistemas de protección económica a la producción que, de hecho, presionan, mediante una ayuda discriminada.

Sin embargo, el prestigio internacional del cine italiano ha permitido consolidar su potencia industrial y comienzan a aparecer grandes productoras, como la Ponti-De Laurentiis (1950), e Italia no tardará en ser la depositaria de las más famosas estrellas del cine europeo: Gina Lollobrigida, Sofia Loren, Vittorio De Sica, Alberto Sordi.

Los condicionamientos políticos explican también la aparición de la comedieta neorrealista, subproducto de la escuela que aprovecha sus elementos formales (escenarios naturales, ambientes populares, etc.) para cantar la alegría de vivir de este pueblo meridional.

Un antiguo «caligrafista», Renato Castellani, es quien abre la vía a la comedia neorrealista (o «neorrealismo rosa», como algunos le han llamado) con E primavera (1949) y Due soldi di speranza(1951), cuyo éxito desencadenará una avalancha de títulos, en los que la primitiva lozanía se irá marchitando a pasos agigantados:

Nápoles millonaria (1951) de Eduardo De Filippo.

Guardias y ladrones (1951) de Steno y Monicelli, con Totó y Aldo Fabrizi como protagonistas,

Pan, amor y fantasía (1953) de Luigi Comencini, que impone a Gina Lollobrigida, con su provocativo erotismo campesino, como estrella internacional.

Posneorrealismo.

En este momento crítico de transición inician su obra dos grandes realizadores que representan ya la fase posneorrealista.

Es sintomático que Michelangelo Antonioni desplace, en su primer largometraje, Cronaca di un amore(1950), los temas proletarios típicos del neorrealismo hacia el atento examen crítico y psicológico de la burguesía industrial de Milán a través de la historia de un adulterio con implicaciones criminales, que habla bien a las claras de la admiración de Antonioni por el naturalismo negro francés, admiración que le había llevado durante la guerra a Francia para trabajar de ayudante de Marcel Carné. Antonioni será uno de los gigantes del cine posneorrealista, en una Italia que abandona el cine proletario, entre otras razones porque el país va resolviendo sus más acuciantes problemas sociales heredados de la guerra, para encaminarse a grandes zancadas hacia lo que se llamará el «milagro económico».

También Federico Fellini, que ha trabajado como guionista en películas tan importantes como Roma, ciudad abierta, Paisà, Europa 51, Sin piedad e Il mulino del Po, será otro de los “grandes” del nuevo cine italiano. Resulta difícil presagiarlo con su debut en Luci del varietà(1950), incursión en el engañoso mundo de oropel del music hall, en colaboración con Lattuada, y El jeque blanco(1952), sobre una joven provinciana enamorada de un héroe de fotonovela, al que se empeña en conocer durante su viaje de bodas a Roma. Sin embargo, apunta ya aquí su sentido del espectáculo extravagante y su gusto por la caricatura histriónica, que serán características de su obra ulterior.

El cine italiano, cumplido ya el fecundo pero irreversible capítulo neorrealista, anda tanteando nuevos caminos y buscando nuevos horizontes expresivos. Al iniciarse la década de los años cincuenta el cine italiano está prestigiado universalmente y considerado como el más avanzado del mundo. Se comentan y admiran las películas italianas como se hizo antes con el expresionismo alemán, la escuela rusa o el cine vanguardista francés.

Están además los excelentes documentales de arte de Luciano Emmer y Enrico Gras, género que cultivan desde 1941 y a quienes corresponde la legítima paternidad. El ojo analítico de su cámara ha dado nueva vida a los protagonistas inmóviles de la gran pintura renacentista, gracias al dinamismo del montaje, a los movimientos de la tomavistas y a la música. Los documentales de arte de Emmer y Gras nos han enseñado a contemplar las obras de arte con unos ojos nuevos, al igual que los neorrealistas nos han revelado una nueva forma de observar la realidad, en sus aspectos más auténticos, como un documento vivo, documento novelado si se quiere, pero que nos ayuda a comprender mejor la condición humana como fruto de su convivencia, solidaria o insolidaria, con sus semejantes.

Otros directores.

Pietro Germi

El camino de la esperanza (1950).

Alberto Lattuada

Sin piedad (1947)

Il mulino del Po (1949)

El alcalde, el escribano y su abrigo (1952)

Carlo Lizzani

¡Achtung banditi! (1951).

Giuseppe De Santis

Arroz amargo (1948)

Roma, hora 11 (1952)

Luigi Zampa

Vivir en paz (1946)

Años difíciles (1948).

Documentales de arte de Luciano Emmer y Enrico Gras 0000000000

4.2. EL «STURM UND DRANG» ALEMÁN

En 1916 la producción tenía un marcado cariz antialemán.

En 1917 surge la UFA. Había que hacer grandes películas.

Se contrata a Ernst Lubitsch discípulo de Max Reinhardt, dirige:

1918 (con Pola Negri) Los ojos de la momia y Carmen.

1919 Madame Du Barry y La princesa de las ostras,

1920 Ana Bolena, Una noche en Arabia

1921 La mujer del faraón.

Las mordaces comedias y las evocaciones históricas de Lubitsch fueron el parto del gran cine alemán, y la violenta irrupción de la escuela expresionista la que dio cartas de nobleza a su arte cinematográfico.

Frente a la fidelidad al mundo real captado por los sentidos, los expresionistas alzaron la interpretación afectiva y subjetiva de esta realidad, distorsionando sus contornos y sus colores.

Los antecedentes del cine expresionistalos podemos encontrar en dos películas de Paul Wegener.

El estudiante de Praga (1913) es una cinta fantástica que narra el drama de un estudiante que por amor vende al diablo su imagen reflejada en los espejos.

El Golem (1914), es una antigua leyenda judía sobre un hombre de arcilla al que un rabino consiguió infundir vida mediante una fórmula mágica.

Estamos en el terreno de la fantasía sin fronteras, en contradicción con el realismo naturalista que, después de Méliès, parece querer imponerse en el cine mundial.

El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene es la primera película que se considera expresionista.

El argumento original estáinspirado en un caso de criminalidad real, narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo.

La secreta idea de los guionistas era la de denunciar, a través de esta parábola fantástica, la criminal actuación del Estado alemán, durante la guerra.

Robert Wiene añadió dos nuevas escenas (una al principio y otra al final), que transformaron radicalmente el sentido de la narración. Con ello, también, se derrumbó el sentido de protesta política de la obra.

La historia fantástica de crímenes se convirtió en un relato realista, pero su dimensión alucinante y demoníaca persistió a través del estilo plástico elegido para llevarla a la pantalla.

Las revolucionarias innovaciones de sus decoradores y figurinistas fueron obra de activos miembros del grupo Sturmde Berlín, impulsor de la estética expresionista.

La baza principal de la película estuvo en su desquiciamiento escenográfico, con chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas, utilizándolo todo en función no meramente ornamental, sino dramática y psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora.

También es verdad que el azar contribuyó a acentuar el extremismo de las soluciones formales pues la limitación del cupo eléctrico del estudio sugirió la idea de pintar luces y sombras en los decorados.

La película abría una nueva dimensión imaginativa e insólita a la producción cinematográfica, como contrapartida encarrilaba al joven arte hacia una peligrosa cineplástica de servidumbre pictórico-escenográfica, desechando la movilidad de la cámara, el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores, en un retorno a la vieja estética de Méliès.

La incorporación de la figura humana y de sus movimientos reales no era cosa fácil en aquel mundo de formas dislocadas y extravagantes.

Con una interpretación estilizada y con la ayuda de unos maquillajes sorprendentes, Caligari (Werner Krauss) y Cesare (Conrad Veidt) consiguieron integrarse eficazmente en el conjunto plástico, que admitía mucho peor a los restantes personajes de inspiración realista.

También el movimiento, que es una dimensión real, despojará a muchas películas de esta escuela de la irreal fascinación plástica que emana de sus fotogramas estáticos.

Caligari fue, junto con Charlot, el primer mito universal creado por el cine pues la película fue un éxito.

Wiene tuvo una mediocre obra posterior, inserta en la gran marea expresionista que dominó en la producción alemana a partir de esta fecha: Genuine(1920), sobre un pintor que infunde vida al retrato de su amada; Raskolnikoff(1923), la evocación religiosa INRI(1923) y Las manos de Orlac(1924).

No es casual que la estética expresionista solicitase con evidente preferencia sus temas de la fantasía y el terror.

Se ha interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar y acabó arrojando al país a los brazos del nacionalsocialismo.

Finísimo barómetro de las preocupaciones colectivas, el cine registrará estas violentas conmociones sociales en su estremecedora parábola expresionista.

Henrik Galeen resucitará El Golem(1920), que causará desmanes sin cuento en el gueto judío de Praga.

Paul Leni narrará en El hombre de las figuras de cera(1924) unos episodios alucinantes protagonizados por un sultán, el zar Iván el Terrible y el sádico asesino inglés Jack el Destripador (Werner Krauss).

El expresionismo evolucionó, como no podía ser menos, sustituyendo las telas pintadas de El gabinete del doctor Caligari por los decorados corpóreos e introduciendo un empleo más complejo y audaz de la iluminación como medio expresivo, hasta conseguir una película en que toda la intriga se expone casi únicamente por medio de sombras, sin rótulos literarios: Sombras(1923) de Arthur Robison.

La veta naturalista de la literatura alemana y Max Reinhardt con sus experiencias realistas e intimistas de su Kammerspiel (Teatro de cámara), inspiró la reacción realista del Kammerspielfilm.

El guionista Carl Mayer y el director rumano Lupu Pick rompieron con las fantásticas elucubraciones del expresionismo con dos curiosas “tragedias cotidianas”, que se orientaban hacia el estudio naturalista y psicológico de personajes simples y de ambientes arrancados de la realidad cotidiana: Scherben(1921) y Sylvester(1923).

Scherben narraba la tragedia de un humilde guardavías.

Sylvester muestra la triste historia del dueño de un modesto café.

Aquí ya no hay monstruos ni espectros, pero la utilización de los objetos como símbolos y cierta estilización dramática nos advierte que el Kammerspielfilm ha nacido en el seno del torbellino expresionista y que resulta abusivo hablar de realismo.

La estética del Kammerspielfilm estaba basada en un relativo respeto a las unidades de tiempo, lugar y acción —vestigio de su procedencia teatral—, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hacía innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa, por oposición al expresionismo.

Todo lo anterior permitió crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas como monigotes guiados por el fatum de la tragedia clásica.

Por la senda de los “dramas cotidianos” avanzó una parte del mejor cine alemán: Hintertreppe(1921), de Leopold Jessner y Paul Leni, Die Strasse(1923), de Karl Grüne obras que carecen prácticamente de rótulos literarios.

Su influencia podrá rastrearse en la obra posterior de Josef von Sternberg, Marcel Carné y John Ford.

En esta época destacan también dos poderosas personalidades: Murnau y la de Fritz Lang.

F. W. Murnau trató de expresar su subjetividad lírica con el máximo respeto por las formas reales del mundo visual, en original y equilibrada síntesis expresionista-realista.

En 1922 rueda Nosferatu, el vampiro, adaptación libre de la novela fantástica Drácula (1897), del irlandés Bram Stoker.

Murnau recurrió principalmente a escenarios naturales cuidadosamente elegidos y consiguió potenciar su estremecedora veracidad.

Realismo y fantasía forman un todo coherente en esta historia romántica que debe menos a la vampirología que a cierta temática muy arraigada en toda la obra de Murnau, como la obsesión por la idea de la Muerte, el tema de la felicidad de una pareja perturbada por la presencia del Mal (Nosferatu) y el papel expiatorio de la mujer que, con su voluntad de abnegada entrega, derrota al vampiro.

A quebrar los cánones teatralizantes del expresionismo contribuyó su utilización de recursos técnicos de filiación vanguardista, como el acelerado y el ralentí y el empleo de película negativa para señalar el paso del mundo real al ultrarreal.

El último, triste historia del portero del lujoso hotel (Emil Jannings), orgulloso de su vistoso uniforme, que debido a su avanzada edad es «degradado» al servicio de lavabos.

Pero roba el uniforme cada día para regresar con él a su casa. Pasando por alto un postizo final feliz que Murnau añadió, El último se nos aparece como la primera obra maestra del cine alemán en su transición del expresionismo al realismo social.

El último participaba del realismo social por sus contrastes ambientales (el lujoso hotel y el barrio proletario donde habita el portero) y por el testimonio de la veneración fetichista del uniforme (símbolo autoritario por antonomasia).

Sin embargo, esta historia realista estaba narrada en un lenguaje plástico repleto de reminiscencias expresionistas, como las sombras amenazadoras que transforman la entrada de los lavabos en un terrible antro.

Para dar agilidad a este relato cuya acción transcurría en un mundo cerrado (el hotel y el barrio del portero), Murnau y su operador Karl Freund introdujeron el empleo de una cámara excepcionalmente dinámica, con travellings subjetivos (atando la cámara al pecho del operador), circulares y movimientos de grúa, conseguidos situando la cámara en la extremidad de una escalera de incendios.

La “cámara desencadenada” (expresión utilizada por la crítica de la época) de Murnau causó un enorme impacto en la producción mundial.

Con El último la cámara había aprendido de una vez a andar sin limitaciones y, lo que es más, había aprendido a volar.

Murnau atacó a continuación dos adaptaciones literarias:

Tartufo o el hipócrita (1925), según Molière, y con un prólogo y epílogo contemporáneos moralizadores, en donde la magia de la iluminación convirtió unos decorados rococó en expresionistas,

Fausto (1926), en donde su refinamiento plástico, rico en referencias pictóricas, estuvo servido por un impresionante despliegue de medios técnicos y de trucajes, que culminaron en un aparatoso y celebrado viaje aéreo de Fausto y de Mefisto.

El gran actor Emil Jannings realizó dos interpretaciones antológicas.

Ya en America Murnau realizará Amanecer(1927) que resulta ser una curiosa componenda artística entre el expresionismo y simbolismo del cine alemán y el realismo americano, con su exigencia comercial de “final feliz” que consiguió tres Oscar.

Defraudó con sus dos siguientes películas, Los cuatro diablos(1928) y El pan nuestro de cada día(1929), pero volvió a encontrar su inspiración con su obra maestra Tabú.

Fritz Lang, arquitecto y viajero, compartió el título de maestro de la escuela expresionista.

Su debut como realizador en 1919 no tardó en proporcionarle un gran éxito popular con el serial de aventuras exóticas Die Spinnen (1919), con sociedades secretas, ritos mayas y diamantes fabulosos.

El aún más popular serial El doctor Mabuse (1922), que en clave de aventuras describía el caos financiero de Alemania.

Más sólido fue el impacto causado por su película fantástica Der müde Tod (1921), sobre el viejo tema romántico de la lucha del Amor contra la Muerte a través de tres episodios, que suceden en la antigua China, el legendario Bagdad y la Venecia renacentista. Lang hizo construir unos impresionantes decorados corpóreos. Der müde Tod impone de modo definitivo el cine alemán en el extranjero.

El expresionismo de Lang, arquitectónico y monumental, épico y solemne, en oposición al refinamiento y lirismo de Murnau, tuvo ocasión de demostrar su madurez en la colosal y wagneriana epopeya aria Los Nibelungos (1923- 1924), en dos partes, en la que los árboles se nos antojan columnas y las composiciones de figuras semejan escudos heráldicos.

Más que de expresionismo sería justo hablar de abstracción y geometrismo en esta obra maestra del monumentalisieren.

Esta exaltación aria en la que los hunos son presentados como raza inferior y cavernícola, trae premonitorios vientos de tragedia.

Se ha echado la culpa a la guionista, esposa de Lang y luego militante nazi.

En la estremecedora visión futurista de Metrópolis (1926), la ciudad del mañana en la que la raza de los señores goza de la vida en la superficie mientras los esclavos infrahombres penan en una región subterránea de pesadilla, poblada por máquinas terribles.

Tan grande fue la endeblez e ingenuidad del relato —que concluye con un candoroso abrazo reconciliador entre el Capital y el Trabajo— como grande fue la maestría imaginativa y arquitectónica de Lang, que supo jugar con espacios, volúmenes y claroscuros con habilidad de prestidigitador.

Lang consigue en algunos momentos imponer imágenes que el espectador ya no olvidará jamás: su opresivo mundo subterráneo, el relevo de turno de los obreros, la inundación y el pánico en la ciudad… Metrópolis representa, en suma, el apogeo del expresionismo de dimensión arquitectónica, como Caligari lo fue en su vertiente pictórica.

A la contemplación naturalista y neutra de la realidad, propia del clasicismo norteamericano, se oponía un subjetivismo violento y radical, que distorsionaba la imagen del mundo y transmitía al espectador su interpretación ética e intelectual de la realidad mediante un código de signos de hipertrofiada expresividad, tales como la decoración, los maquillajes o la iluminación.

En el ámbito sonoro, M, el vampiro de Düsseldorf (1931) con Peter Lorre.

Ante su temor a los nazis escapa a Francia donde rueda Liliom (1934), con poco éxito.

Después emigra a América donde rodará títulos tan importantes como Furia (1936), Sólo se vive una vez (1937), La mujer del cuadro (1944), Perversidad (1945), Secreto tras la puerta (1947), Los sobornados (1953), Más allá de la duda (1956), Mientras Nueva York duerme (1956), y otras de otro tipo como Deseos humanos (1954), Los contrabandistas de Moonfleet (1955) y Encubridora (1952).

En varias ocasiones, era manifiesta la crítica social y siempre estaban presentes sus dudas sobre la justicia, así como sus reflexiones sobre el individuo contemporáneo y su desamparo.

A finales de los años cincuenta, en parte por el clima creado por las investigaciones del Comité sobre Actividades Antiamericanas, en parte por su rechazo de criterios comerciales, y también por la oferta de un productor europeo, viajó a la República Federal Alemana para rodar El tigre de Esnapur (1958), La tumba india (1959) y Los crímenes del Dr. Mabuse (1960), su última película.

EL «STURM UND DRANG» ALEMÁN.

Escuela expresionista

Paul Wegener.

El estudiante de Praga (1913)

El Golem (1914)

Robert Wiene

El gabinete del doctor Caligari (1919)

Genuine (1920)

Raskolnikoff (1923)

INRI (1923)

Las manos de Orlac (1924).

Paul Leni:

El hombre de las figuras de cera (1924)

Henrik Galeen

El Golem (1920)

Arthur Robison.

Sombras (1923)

Kammerspielfilm.

Scherben (1921) y Sylvester(1923) del guionista Carl Mayer y el director rumano Lupu Pick.

Hintertreppe (1921), de Leopold Jessner y Paul Leni

Die Strasse (1923), de Karl Grüne

F. W. Murnau:

Nosferatu, el vampiro (1922)

El último (1924)

Tartufo o el hipócrita (1925)

Fausto (1926)

América

Amanecer (1927)

Los cuatro diablos (1928)

El pan nuestro de cada día (1929)

Tabú (1931)

Fritz Lang:

Die Spinnen (1919)

El doctor Mabuse (1922)

Der müde Tod (1921)

Los Nibelungos (1923- 1924),

Metrópolis (1926)

M, el vampiro de Düsseldorf (1931)

Francia

Liliom (1934)

América

Furia (1936)

Sólo se vive una vez (1937)

La mujer del cuadro (1944)

Perversidad (1945)

Secreto tras la puerta (1947)

Encubridora (1952).

Los sobornados (1953)

Más allá de la duda (1956)

Mientras Nueva York duerme (1956)

Deseos humanos (1954)

Los contrabandistas de Moonfleet (1955)

República Federal Alemana

El tigre de Esnapur (1958)

La tumba india (1959)

Los crímenes del Dr. Mabuse (1960)

2.4. EL MAGO DE MONTREUIL (20).

Georges Méliès era mago e ilusionista y director del teatro Robert Houdin de París.

Después de asistir a una proyección de los Lumière adquirió un bioscopio y metros de película para iniciar su propia producción cinematográfica.

Las primeras cintas de Méliès siguieron la senda ya trazada por Lumière. Se trataba de las consabidas “escenas naturales”.

En 1896, mientras estaba en pleno rodaje, la cámara sufre un atasco, Méliès se da cuenta y procede a reparar el desperfecto y, tras esta breve interrupción, continúa el rodaje.

Al efectuar la proyección de esta película, observa que allí donde un momento antes pasaban hombres aparecen de pronto unas mujeres.

Méliès acababa de descubrir, por casualidad, un trucaje; que hoy llamamos paso de manivela, y que permite rodar a la cadencia de imagen por imagen, base del cine de animación, de los trucajes por sustitución y de muchas películas de fantasía.

Méliès encauzó su producción por el rumbo de la magia y de la fantasía sin límites.

Es entonces cuando Méliès idea las famosas “escenas de transformación”, que dejan boquiabierto al ingenuo público parisino.

La primera de ellas es El escamoteo de una dama(1896), que rueda en el jardín, ante un telón de fondo pintado.

El trucaje es simple, pero el efecto conseguido causa gran impresión en el público y Méliès, al año siguiente, lo repite con un ¡más difícil todavía! en otras cintas que combinan la desaparición con la sustitución.

Esto ocurre en Fausto y Margarita(1897), en donde la dama se transforma, por arte de birlibirloque, en diablo.

Méliès comienza a explorar y va descubriendo, o intuyendo, casi todos los trucajes que forman el patrimonio del cine moderno: maquetas, desapariciones, apariciones, objetos que se mueven solos, personajes voladores, sobreimpresiones, encadenados, fundidos, fotogramas coloreados pacientemente a mano…

El trucaje es un fin en sí mismo y no un medio puesto que Méliès es un mago profesional que ha visto en el cine un “artefacto mágico” parangonable a la caja de doble fondo o a la baraja trucada.

La necesidad también espoleará su imaginación incitándole hacia nuevos perfeccionamientos técnicos.

En 1897 Méliès obligado a rodar en el interior del Robert Houdin, utiliza treinta proyectores de arco para la iluminación.

Méliès se decide a construir en el jardín de su finca de Montreuil un auténtico estudio, al abrigo de las inclemencias del tiempo, con el techo y las paredes de vidrio para aprovechar la luz solar, aunque en 1905 le añadiría su primera instalación eléctrica.

Este laboratorio constituyó el primer estudio de Europa, ya que Edison le había precedido en América con su rudimentario Black Maria.

Entre 1896 y 1913 Méliès realizó unas quinientas películas.

En la variadísima producción de Méliès, junto a títulos tan prometedores como Magie diabolique Georges Méliès(1898) o El antro de los espíritus (1901), aparecen películas publicitarias.

En la que anunciaba un Whisky mostraba a un escocés bebiendo con delectación este licor, bajo los retratos de tres antepasados suyos, que acababan por cobrar vida y saltar de sus marcos para disputarse a puñetazos la botella.

Finalmente, ésta se rompe y los antepasados, contritos, retornan a sus cuadros.

Con un ingenio inagotable, el mago de Montreuil condensa en sus breves películas hallazgos de una frescura extraordinaria.

En La cueva maldita(1898) emplea por vez primera la “fotografía espiritista”, que hoy conocemos con el nombre más prosaico y exacto de sobreimpresión.

En El hombre orquesta(1900), el propio Méliès, que con frecuencia interpreta sus películas, aparece multiplicado en las figuras de siete músicos que, simultáneamente, tocan diversos instrumentos, el efecto se consiguió con siete sobreimpresiones sucesivas sobre un fondo negro.

En El hombre de la cabeza de goma(1902) muestra el experimento de un científico que consigue hinchar su propia cabeza.

El trucaje se obtuvo mediante un travellingde acercamiento a la cabeza (sobre fondo negro) para aumentar su tamaño.

En El huevo mágico(1902) Méliès se transforma, gracias a un fundido encadenado, en un esqueleto.

En El melómano(1903), la cabeza de Méliès salta, a modo de notas musicales, sobre un pentagrama formado por cinco hilos telegráficos.

Méliès lanza, en 1897, un nuevo género cinematográfico: las actualidades reconstruidas, aportación fantasiosa al periodismo gráfico, documentales amañados que inicia con la guerra greco-turca, con su combate naval y todo, reproducido pacientemente con la ayuda de maquetas, continúan con Maine(1898), El proceso Dreyfus(1899) y el más célebre que representaba la coronación de Eduardo VII (1902).

A pesar de que sus películas están basadas en una sucesión de “cuadros”, sería impropio emplear el término montaje para referirse a su construcción, ya que Méliès ignora absolutamente las posibilidades de continuidadque pueden nacer del montaje como puede apreciarse en Viaje a través de lo imposible(1904)

Para hacer respetar sus derechos, Méliès abrió en 1903 una sucursal de su Star Film en Nueva York, poniendo al frente de ella a su hermano Gaston.

En 1899 Méliès lleva a la pantalla el cuento infantil La Cenicienta, que él mismo califica, en su catálogo, como production à grand spectacle.

Alternando con sus “escenas picantes”, que Méliès también cultiva a partir del éxito de Le bain de la Parisienne(1897), y con sus falsos documentales, sus cuentos infantiles y sus juegos de brujería, van apareciendo películas tan ambiciosas como Viaje a la Luna(1902), fantaciencia cómica que debe muy poco a Julio Verne y que le cuesta una friolera de francos.

Con esta película Méliès entra en el torbellino de la “gran producción”, que acabará por crearle graves dificultades financieras.

El inicio de la decadencia de Méliès puede situarse hacia 1906.

Su industria artesanal, que ha convertido el invento de Lumière en pujante espectáculo popular, comienza a competir difícilmente con las poderosas sociedades europeas o americanas (Pathé, Gaumont, Nordisk Film, Edison, Biograph, Vitagraph, etc.).

No obstante, sigue cultivando el “gran espectáculo” con películas tan caras y ambiciosas como 200.000 leguas bajo el mar(1907) y ¡A la conquista del Polo!(1912), que dan la justa medida del portentoso ingenio de este pionero del cine.

A Méliès le cupo el mérito de crear con ello una nueva forma de espectáculo popular, incorporando al cine la puesta en escenade origen teatral.

La originalidad de Méliès estriba en la simbiosis entre los recursos típicamente teatrales (maquillajes, mímica, decorados, complicada tramoya y división en actos y escenas, ya que no en secuencias y planos) y los medios y trucajes de naturaleza fotográfica.

Esta concepción le lleva a emplazar siempre la cámara tomavistas ante el escenario, ofreciendo el punto de vista de un espectador de platea perfectamente centrado, abarcando todo el decorado.

En algunos casos sus películas comienzan con un telón que se alza y que cae al final de la acción; en otros Méliès, antes de efectuar alguno de sus prodigios mágicos, saluda al público imaginario con una cortés inclinación de cabeza; los personajes entran y salen por el foro como si estuviesen representando una pieza, y los decorados no ocultan jamás su inspiración teatral.

La interpretación de los actores está basada en la mímica y su gesticulación es exagerada, porque Méliès no ha comprendido, que, en el arte de la pantalla, a diferencia de lo que sucede en el teatro, la lejanía de las localidades no modifica sensiblemente la percepción del espectador.

Esta errónea comprensión del nuevo arte le hizo menospreciar el uso del primer plano, que sólo empleó como trucaje, para agrandar objetos.

Es cierto que este peso teatral — el lastre del “teatro filmado”— gravitará todavía durante bastantes años sobre el cine francés, llegando a ser funesto, pero no hay que olvidar que su saludable y generosa inyección de fantasía abrió amplísimas perspectivas a un invento que, en manos de los Lumière, estaba pereciendo por su cortedad imaginativa y escasez de repertorio, que lo alejaban del interés de las masas una vez satisfecha su curiosidad inicial.

Méliès se enfrentó con el cine, exploró sus entrañas, descubrió muchos de sus secretos y experimentó largamente con sus fascinantes recursos, creando una colección de joyas cinematográficas repletas de ingenio y espontaneidad y arrancando al cine del punto muerto artístico y comercial en que se hallaba sumido.

Los Lumière habían hecho nacer al cine como aparato reproductor óptico de la realidad, ignorando que, más allá de sus sobrias escenas documentales, podía caber un mundo de dislocada fantasía.

Al realismo y naturalidad del aire libre, Méliès opuso la elaboración artificiosa del estudio, la puesta en escena teatral y el trucaje de ilusionista.

He aquí los dos polos antitéticos entre los que se moverá en adelante toda la historia del cine: realismo y fantasía.

1	*El escamoteo de una dama* (1896)	La primera de ellas que rueda en el jardín, ante un telón de fondo pintado, desaparición.
2	*Fausto y Margarita* (1897)	La dama se transforma en diablo, sustitución.
3	*Magie diabolique Georges Méliès* (1898)
4	*El antro de los espíritus* (1901)
5	Anuncio de un Whisky
6	*La cueva maldita* (1898)	Emplea por vez primera la “fotografía espiritista”, la *sobreimpresión*.
7	*El hombre orquesta* (1900)	Méliès aparece multiplicado en las figuras de siete músicos que, simultáneamente, tocan diversos instrumentos, el efecto se consiguió con siete sobreimpresiones sucesivas sobre un fondo negro.
8	*El hombre de la cabeza de goma* (1902)	Muestra el experimento de un científico que consigue hinchar su propia cabeza, travelling sobre fondo negro.
9	*El huevo mágico* (1902)	Méliès se transforma, gracias a un fundido encadenado, en un esqueleto.
10	*El melómano* (1903)	la cabeza de Méliès salta, a modo de notas musicales, sobre un pentagrama formado por cinco hilos telegráficos.
11	Guerra greco-turca,	*actualidades* reconstruidas con su combate naval
12	*Maine* (1898)	*actualidades* reconstruidas
13	*El proceso Dreyfus* (1899)	*actualidades* reconstruidas
14	La coronación de Eduardo VII (1902).	*actualidades* reconstruidas
15	*Viaje a través de lo imposible* (1904)	Méliès ignora absolutamente las posibilidades de *continuidad*que pueden nacer del montaje
16	*La Cenicienta* (1899)	Méliès lleva a la pantalla el cuento infantil que él mismo califica, en su catálogo, como production à grand spectacle.
17	*Le bain de la Parisienne* (1897)	“Escenas picantes”
18	*Viaje a la Luna* (1902)	Fantaciencia cómica que debe muy poco a Julio Verne y que le cuesta una friolera de francos.
19	*20.000 leguas bajo el mar* (1907)	«gran espectáculo» con películas tan caras y ambiciosas, que dan la justa medida del portentoso ingenio
20	*¡A la conquista del Polo!* (1912)	«gran espectáculo» con películas tan caras y ambiciosas, que dan la justa medida del portentoso ingenio

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5.4. EL CINE BRITÁNICO EN ESCENA.

El cine inglés, que había conocido un glorioso amanecer con la Escuela de Brighton, se deslizó a partir de 1908 hacia la más completa postración, víctima del constante aumento de los costes de producción, de la competencia extranjera y del rigor puritano de sus censores.

Los éxitos esporádicos, como el de David Garrick(1913) de Cecil Hepworth, se hicieron cada vez más raros y desde el final de la Primera Guerra Mundial su mercado se vio inundado por la avalancha norteamericana.

La parálisis del cine inglés se prolongó hasta finales del período mudo, momento en que se promulgó una legislación fuertemente proteccionista, la Cinematograph Film Act de 1927, que fijó una producción mínima anual de cincuenta películas y para forzar su salida comercial impuso a los distribuidores y exhibidores una cuota mínima obligatoria del 5% de films ingleses en su programación.

Como consecuencia de este enérgico estímulo, en un año la producción británica se quintuplicó y en 1936 la cuota se elevó al 20%.

El brusco crecimiento de esta mimada industria determinó la absorción de un crecido número de artistas extranjeros, que con su veteranía contribuirían a consolidar su solidez comercial.

El capital inglés confió a estos extranjeros, de probada eficacia artística, sus obras más ambiciosas, que sirvieron para poner a prueba la capacidad de su industria.

El astuto Alexander Korda, por ejemplo, fue enviado por la Paramount a Inglaterra en 1931 y allí fundó la empresa de producción London Films.

Siguiendo la senda de las “vidas privadas” ideada por Lubitsch y disponiendo ahora de grandes medios materiales para la reconstrucción histórica rueda La vida privada de Enrique VIII(1933), con una sensacional creación del actor Charles Laughton, en el papel del monarca lujurioso y glotón, y que fue el primer gran éxito internacional del cine sonoro inglés, a la vez que revelaba a su primera gran estrella femenina, Merle Oberon.

En esta misma línea rodó: La última aventura de Don Juan (1934), última interpretación de un Douglas Fairbanks en decadencia, y Rembrandt(1936).

Su hermano Zoltan Korda, especialista en films exóticos, viajaba a la India para rodar Sabú(1935-1937) y a África para realizar una nueva versión en color de la epopeya colonialista Las cuatro plumas(1939).

También supuso un gran esfuerzo material la producción de La vida futura(1936), de William Cameron Menzies sobre guion de H. G. Wells, película de anticipación que muestra el retroceso de la humanidad a la era de las cavernas a causa de una guerra apocalíptica, salvada finalmente por una elite de tecnócratas y de científicos que implantan la Utopía del Bienestar.

Otros éxitos notables del pelotón extranjero fueron El fantasma va al Oeste(1935) de René Clair y el lacrimógeno Adiós, Mr. Chips(1939) de Sam Wood.

A pesar de que la artillería del cine sonoro inglés estuvo en manos de extranjeros, algunos nombres británicos comenzaron a despuntar con fuerza en este período, como Anthony Asquith, que con la colaboración del inolvidable actor Leslie Howard y del incisivo humor de G. B. Shaw realiza un aplaudidísimo Pigmalión(1938).

Carol Reed, influido por el estilo y la orientación social de la escuela documentalista, rueda The Stars Look Down(1939), que expone el fracaso de un minero que se ha convertido en ingeniero en sus intentos por mejorar las condiciones de vida en las minas de Gales.

“Drifters” (1929) de John Grierson es el primer documental oficial del Reino Unido, que más tarde rodaría “Night Mail” (1936).

Sin embargo, quien más ruido armará de todos estos realizadores ingleses será Alfred Hitchcock.

Hitchcock fue quien prosiguió con mejor fortuna la rica tradición de la narrativa policíaca, aunque poniéndole sus gotas de ironía jesuítica.

Su nombre comienza a sonar con El vengador (1926).

Se le confía la realización de la primera película sonora del cine inglés: La muchacha de Londres(1929), en la que una joven, novia de un detective, comete un homicidio y tiene que ser arrestada por su novio.

En Murder(1930) Hitchcock utiliza por vez primera en el cine, simultáneamente a La edad de oro de Buñuel, la voz en off como monólogo interior de un personaje.

Después de oscilar entre la comedia amable y el género policíaco se decide finalmente por el último, en el que llegará a ser un consumado maestro.

Apartándose de caminos trillados, rehúye los tradicionales ambientes insólitos o truculentos para situar sus intrigas en medios cotidianos y domésticos, entre gentes normales y prosaicas que ven de pronto sus existencias sacudidas por el ramalazo de lo extraordinario.

Esto da a sus películas cierto sabor documental y fuerza de veracidad.

Está también la ironía, que hace ceder la brutal tensión psicológica de sus suspenses, que se hará de uso común entre las gentes gracias a su obra.

Hitchcock sublimará la técnica del suspense jugando con los nervios y con el masoquismo de los espectadores.

Sus narraciones progresan implacablemente manteniendo siempre oculto un elemento importante de la intriga, hasta poner su interés al rojo vivo.

Hitchcock ha propuesto el gráfico ejemplo del señor sentado en una silla bajo la que se oculta una bomba de relojería, de la que sabemos que estallará, pero ignoramos en qué momento.

Dotado de un estilo brillante y efectista, Hitchcock demostrará su prodigiosa habilidad en El hombre que sabía demasiado(1934), 39 escalones(1935) y Alarma en el expreso (1938), su penúltimo film inglés y uno de los mejores de su primera etapa, que fue rodado íntegramente en el estudio, utilizando maquetas o el decorado interior de un vagón de tren.

Con sus ingeniosas intrigas Hitchcock se adelanta a la ulterior evolución de la narrativa policíaca, sazonando la pura aventura con ingredientes de orden psicológico, social o moral.

Hitchcock, instalado en 1940 en Hollywood, saca provecho de la situación política para realizar sus films de intriga Enviado especial(1940), Sabotaje(1942) y Náufragos(1944).

En Encadenados(1946), los nazis también son los malos.

Cualquier pretexto es bueno para que Hitchcock componga sus angustiosos suspenses, disfrazados siempre con ropajes ambiciosos, con la apariencia de un conflicto psicológico, una crisis de conciencia o un problema moral.

Hichtcock acuñara el término MacGuffin para designar una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, pero carece de relevancia por sí misma.

De sus 53 películas, 39 contienen un cameo de él mismo (más uno no confirmado, en El agente secreto). El director aparece efímeramente como extra o se ve una imagen suya en una foto que interviene en la trama de la película o en el periódico. Esta simpática costumbre era una de las firmas de Hitchcock y un entretenimiento para sus fans.

Con influencias de Orson Welles y con Cotten como protagonista La sombra de una duda(1943) que Hitchcock consideraba su mejor película.

Con Recuerda(1945), y colaboración de Dalí, descubre el rentable filón de los films de “complejos” y con clave psicoanalítica, le seguirán: La soga(1948), que en un alarde de acrobacia rueda con sólo nueve cortes y planos de casi diez minutos de duración cada uno, Atormentada(1949) y Extraños en un tren (1951).

Yo confieso (1953). Hitchcock que juzgaba siempre sus películas según la taquilla, llegará a declarar que Yo confieso fue un “error”.

Crimen perfecto (1954), La ventana indiscreta (1954) y Atrapa a un ladrón tienen como protagonista a Grace Kelly.

Apresurado por sus acreedores, Hitchcock acepta en 1955 poner su nombre y su imagen a una serie de televisión titulada Alfred Hitchcock Presents (1955-1962).

Pero… ¿quién mató a Harry? (1955) con humor inglés. En esta película empieza su colaboración con el músico Bernard Herrmann que durará hasta 1964

El hombre que sabía demasiado (1956) es un remake de uno de sus éxitos británicos.

Falso culpable (1956) basado en una historia verdadera.

Vértigo, de entre los muertos (1958) de nuevo con James Stewart.

Con la muerte en los talones (1959), retoma el tema del «Don Nadie» atrapado en un engranaje, con el injustamente perseguido Cary Grant.

Psicosis (1960), es uno de los principales éxitos comerciales de su carrera, que contiene una de las escenas más impactantes de la historia del cine, rodada con 78 tomas, 52 planos y mucho sirope de fresa.

Los pájaros (1963) y Marnie (1964) protagonizadas por Tippi Hedren.

Con Cortina rasgada (1966) que tiene como protagonistas a Paul Newman y Julie Andrews rompe con Bernard Herrmann y empieza su decadencia.

Topaz (1969), rodada en el ambiente de la guerra fría, es juzgada demasiado larga, aburrida, y el final ridículo.

Terminaría su carrera con Frenesí (1972) y La trama (1976)

Resumen:

1	*David Garrick* (1913)	Cecil Hepworth
2	*La vida privada de Enrique VIII* (1933)	Alexander Korda
3	*La última aventura de Don Juan* (1934)
4	*Rembrandt* (1936).
5	*Sabú* (1935-1937)	Zoltan Korda
6	*Las cuatro plumas* (1939).
7	*La vida futura* (1936)	William Cameron Menzies
8	*El fantasma va al Oeste* (1935)	René Clair
9	*Adiós, Mr. Chips* (1939)	Sam Wood
10	*Pigmalión* (1938).	Anthony Asquith
11	*The Stars Look Down* (1939)	Carol Reed
12	*Drifters* (1929)	John Grierson
13	*Night Mail* (1936).

El enemigo de las rubias 1927 The Lodger: A Story of the London Fog
La muchacha de Londres 1929
Murder 1930
El hombre que sabía demasiado 1934
39 escalones 1935
Alarma en el expreso 1938
La posada de Jamaica 1939
Rebeca 1940 Franz Waxman
Enviado especial 1940 Alfred Newman
Mr. & Mrs. Smith 1941 Edward Ward
Sospecha 1941 Bernard Herrmann
Sabotaje 1942
La sombra de una duda 1943 Dimitri Tiomkin
Náufragos 1944 Hugo Friedhofer
Recuerda 1945 Miklós Rózsa
Encadenados 1946 Roy Webb
La soga 1948 Leo F. Forbstein
Atormentada 1949 Richard Addinsell
Extraños en un tren 1951 Dimitri Tiomkin
Yo confieso 1953 Dimitri Tiomkin
Crimen perfecto 1954 Dimitri Tiomkin
La ventana indiscreta 1954 Franz Waxman
Alfred Hitchcock Presents
Atrapa a un ladrón 1955 Lyn Murray
Pero… ¿quién mató a Harry? 1955 Bernard Herrmann
El hombre que sabía demasiado 1956 Bernard Herrmann
Falso culpable 1956 Bernard Herrmann
Vértigo, de entre los muertos 1958 Bernard Herrmann
Con la muerte en los talones 1959 Bernard Herrmann
Psicosis 1960 Bernard Herrmann
Los pájaros 1963 Bernard Herrmann
Marnie, la ladrona 1964 Bernard Herrmann
Cortina rasgada 1966 John Addison
Topaz 1969 Maurice Jarre
Frenesí 1972 Ron Goodwin
La trama 1976 John Williams

5.2. King Vidor

King Vidor realizó algunas películas mudas de éxito.

La vuelta del camino en 1919, Tres solterones discretos, con muchos experimentos visuales, El gran desfile (1925), película antibelicista y un éxito económico, y Y el mundo marcha (1928), sobre la idea de un hombre en la masa.

Otorgó mayoría de edad al cine sonoro americano con su Aleluya (1930), película interpretada íntegramente por actores negros y que trata de captar y resumir la esencia del alma negra a través de su folclore musical.

Aunque la película procedía en su concepción de la avalancha del cine musical de los primeros años del sonoro, superaba al resto de la producción por su extraordinaria calidad estética y por sus hallazgos en la utilización del nuevo medio, como la canción de Zeke al regresar al hogar, que prosigue ininterrumpidamente en las escenas discontinuas en el barco, en el tren y en los campos; las conversaciones superpuestas de los negros que hablan a un tiempo mientras juegan a los dados; el sermón de Zeke reflejado a través de las expresiones faciales de Chick y la persecución final, en donde el dramático silencio de los pantanos es roto por el chapoteo de los pies, las ramas que se quiebran, el chillido de un pájaro.

En ella, el sonido toma por primera vez relevancia artística dentro del cine; Vidor inventó innumerables usos, como golpeteos y otros ruidos para acentuar la acción, además de escuchar lo que se ve.

Su gran belleza audiovisual, con momentos antológicos como el del bautizo en el río, no ha de hacer olvidar, sin embargo, la radical falsedad de esta visión del mundo de los negros, en un mundo estilizado hasta la falsedad, para crear un soberbio espectáculo, eso sí, sobre el folclore negro del sur de los Estados Unidos.

En 1930 rueda Billy the Kid o el terror de las praderas, una película de acción.

En 1931, Champ, con un niño que narra sus relaciones con su padre, exboxeador y borrachín, de gran belleza de imágenes.

En La calle (1931), la acción tuvo lugar en un solo decorado, pero Vidor tomaba ángulos muy distintos cada vez.

Rodó también una exótica y bella Ave del paraíso, en 1932, en Hawaii.

Vidor tiene una visión simple e ingenua del mundo y si es cierto que su grandeza deriva casi siempre de esta elementalidad suya de cronista o de cantor de gestas, también es cierto que, a la hora de abordar problemas complejos, como el de la crisis en las zonas agrarias, su bagaje le resultará insuficiente.

Su inmensa buena fe de socialista utópico y romántico le llevó a formar una cooperativa con actores y técnicos para financiar El pan nuestro de cada día(1934), que recoge a los héroes —¿o antihéroes? — de Y el mundo marcha, para situarlos en una granja arruinada, cuya explotación se hará finalmente posible por el trabajo en cooperativa.

Pero esta vez el aliento épico de Vidor, que no le falta, no es suficiente para remontar las puerilidades de este ingenuo sermón campesino, atiborrado de buenas intenciones.

Después entregó un film basado en un episodio de la vida de Scott Fitzgerald, Noche nupcial, en 1935, película de gran dramatismo y de valor plástico y narrativo destacados.

El drama materno-filial, Stella Dallas (1937), fue otra obra maestra.

Luego, hizo La ciudadela, en 1938; la rodó en Gales, y se quedó estupefacto por las condiciones de trabajo de los mineros.

Pronto se acercó al cine en color, y filmó Paso al noroeste (1940).

Con An American Romance (1944) realizó una segunda experiencia con ese tipo de película.

Entre sus obras sucesivas hay que recordar, sin duda, Duelo al sol (1946), El manantial (1949) y Pasión bajo la niebla (1952), que tuvieron mucho éxito.

Más irregular, fue su producción de Salomón y la reina de Sabatras la cual se retiró.

La vuelta del camino (1919)
Tres solterones discretos
El gran desfile (1925)
Y el mundo marcha (1928)
Aleluya (1930)
Billy the Kid o el terror de las praderas (1930)
Champ (1931)
La calle (1931)
Ave del paraíso (1932)
El pan nuestro de cada día (1934)
Noche nupcial (1935)
Stella Dallas (1937)
La ciudadela (1938)
Paso al noroeste (1940).
An American Romance (1944)
Duelo al sol (1946)
El manantial (1949)
Pasión bajo la niebla (1952).
Salomón y la reina de Saba.

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5.2. William Wyler

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

William Wyler aterrizó en Hollywood en 1921.

Realizó una veintena de westerns para la Universal.

Comenzó a destacar por sus sólidas adaptaciones, concienzudas y meticulosas, de novelas y piezas dramáticas a la pantalla (7): El abogado(1933), Desengaño(1936), Callejón sin salida (1937), Jezabel(1938), Cumbres borrascosas(1939), La carta(1940), La loba(1941).

Con estas dos últimas películas y con Jezabel, que le valió un Oscar a Bette Davis, impuso el nombre de esta actriz como uno de los más vigorosos temperamentos de la pantalla americana.

Con Wyler se pone sobre el tapete la espinosa y debatida cuestión del cine literario, que no oculta su filiación y que aporta al cine una revalorización del guion y de los diálogos, enriqueciendo con la savia de sus fuentes literarias el análisis psicológico de los personajes, insertos en un marco social bien definido.

Esta orientación del cine hacia el estudio psicológico propio de la novela va a tener consecuencias importantes.

Porque la evolución psicológica necesita como soporte narrativo la homogeneidad temporal.

Por eso, el respeto de la arquitectura literaria de sus fuentes llevó a Wyler a estructurar sus películas en largas escenas, sostenidas por la acción y diálogos de los personajes que evolucionan en el decorado.

Puesto que lo importante en el cine-escritura de Wyler es la continuidad de la interpretación y los diálogos del actor inserto en el decorado, con la valiosa ayuda de su operador Gregg Toland asienta la técnica de su puesta en escena sobre el espacialismo que permite la fotografía con gran profundidad de campo, que Jean Renoir y John Ford comienzan a emplear también por estos años, beneficiándose del uso de las sensibles emulsiones que Kodak ha lanzado al mercado en 1934.

Con este método, los personajes evolucionan por el decorado sin perder nitidez de enfoque y aparecen vinculados a su medio, al mismo tiempo que el realizador puede presentar simultáneamente dos actuaciones o situaciones, colocadas a diferentes distancias de la cámara, sin tener que fragmentar la escena mediante el montaje, pasando de una a otra.

“Así — escribe Wyler— puedo seguir una acción evitando los cortes. La continuidad que resulta hace los planos más vivos, más interesantes para el espectador que estudia cada personaje a su gusto, efectuando él mismo sus propios cortes”.

Esta técnica, en oposición al clásico cinemontaje de la época muda, abre tras la pantalla un paralelepípedo de espacio tan real y coherente como el de un escenario teatral y revaloriza la importancia del actor, de los diálogos y del decorado.

El honesto ascetismo funcional de Wyler quita brillantez a su lenguaje visual.

El fenómeno del cine literario de Wyler, al servicio de un realismo psicológico teñido de un individualismo pesimista, va asociado a la incorporación de directores de procedencia teatral al cine, europeos o de ascendencia europea en su mayoría, como Rouben Mamoulian, George Cukor, Otto Preminger y hasta Max Reinhardt.

Aunque en Hollywood no se llegue a los excesos del “teatro filmado”.

John Ford, había introducido la dimensión psicológica en el western y El forastero (1940) de William Wyler seguirá esta senda.

La señora Miniver (1942) es un himno dedicado a la combatividad inglesa que realiza para compensar los sentimientos antibritánicos nacidos en el país tras la caída de Tobruk.

Después de la guerra William Wyler rueda Los mejores años de nuestra vida(1946), que muestra el regreso al hogar de tres veteranos de guerra. Oportunísimo estudio psicológico-social del período denominado de “reconversión”, aunque no exento de concesiones sentimentales, era una llamada a la conciencia del pueblo americano que causó un enorme impacto y cosechó varios Oscar.

A pesar de obras tan estimables como La heredera(1949), y Brigada 21(1951), comienza a alejarse de la creación cinematográfica para interesarse más por el negocio de la producción.

En Vacaciones en Roma (1953) con Gregory Peck lanzó a la fama a Audrey Hepburn

En Horizontes de grandeza (1958) enfrenta en un western a Gregory Peck y Charles Heston.

Ben-Hur (1959) en la época de las superproducciones fue rodada en Italia, y alcanzó los once millones de coste de producción.

El coleccionista (1965) estuvo rodada en Inglaterra al calor del auge del cine de esa nacionalidad.

Una chica divertida (1968) es un musical protagonizado por Barbra Streisand.

William Wyler aterrizó en Hollywood en 1921.

Realizó una veintena de westerns.
El abogado (1933)
Desengaño (1936)
Callejón sin salida (1937)
Jezabel (1938)
Cumbres borrascosas (1939)
La carta (1940)
La loba (1941).
El forastero (1940)
La señora Miniver (1942)
Los mejores años de nuestra vida (1946),
La heredera (1949)
Brigada 21 (1951)
Vacaciones en Roma (1953)
Horizontes de grandeza (1958)
Ben-Hur (1959)
El coleccionista (1965)
Una chica divertida (1968)

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5.2. John Ford

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

John Ford creó algunos de los mejores westerns del cine mudo.

En El caballo de hierro(1924), evoca los primeros tendidos de la vía férrea de la Union Pacific Railway a través de las Montañas Rocosas

En Tres hombres malos(1926), realiza una película inspirada en la avalancha aventurera hacia el Oeste desencadenada por la “fiebre del oro”.

A través de su copiosa filmografía se ha ido afirmando su estilo, que alcanza plena madurez en la década que sigue a la gran crisis.

Ford ha asimilado las lecciones del Kammerspielfilm alemán y, auxiliado por los guionistas Dudley Nichols y Nunally Johnson, creará los títulos más sólidos de su carrera en estos años.

En La patrulla perdida(1934) aparece claramente el hermetismo de atmósfera y el respeto de las tres unidades, a través de la aventura de la patrulla inglesa acosada en el desierto por los árabes, sin que éstos aparezcan jamás, salvo en las últimas escenas, para potenciar la agobiante angustia del cerco.

También esta opresiva pesadez de atmósfera gravita sobre El delator(1935), que transcurre en doce horas, en la noche de un brumoso Dublín reconstruido en los estudios de la RKO.

Es el drama de un irlandés, un pariente espiritual de Judas y de Raskolnikoff, que expulsado de una asociación nacionalista irlandesa cede a la tentación de denunciar a la policía a un dirigente revolucionario.

Cobra su recompensa, pero roído por el terror y el remordimiento despilfarra el dinero y es detenido por los nacionalistas, que le juzgan secretamente y le ejecutan al amanecer.

La concentración dramática y la opresión ambiental de estos dramas fatalistas, que son una prolongación americana del Kammerspielfilm, se relajó en La diligencia(1939), merced a su rodaje en los espléndidos espacios abiertos de Nuevo México.

Pero este western magistral siguió siendo fiel a las leyes de construcción dramática de Ford.

Al igual que en La patrulla perdida, el espectador asistía a la aventura de un heterogéneo grupo de individuos unidos por el destino en el interior de una diligencia.

Los conflictos dramáticos de la película nacían de esta forzada convivencia de caracteres en la cerrada unidad de lugar y a lo largo de las unidades de acción y de tiempo acotadas por el trayecto.

Con ello Ford introducía la psicología como factor dramático determinante en el western, género preocupado únicamente hasta entonces por la pura dinámica física.

La diligencia se convirtió en uno de los puntos de partida del western moderno, que desde el advenimiento del sonoro sabe que el diálogo debe aumentar la intriga en profundidad.

Esta histórica diligencia y su periplo guarda fidelidad a los cánones medulares del género y no desdeña el clásico motivo del ataque indio, secuencia que se inicia con un plano antológico, por la gran economía de su resolución técnica.

Situada la cámara en lo alto de una montaña, sigue mediante una panorámica hacia la izquierda el movimiento de la diligencia a lo lejos.

Este movimiento natural permite descubrir, de improviso, a los indios en primer término que, desde lo alto de esta montaña, vigilan el avance de la diligencia.

Después Ford realizó con Las uvas de la ira, según Steinbeck, uno de los títulos más vigorosos del cine social americano.

Nuevamente asistimos a la odisea de un grupo humano, una familia campesina, que, expropiada su pequeña granja de Oklahoma, recorre en un viejo camión las carreteras del país a la busca de una inalcanzable tierra de promisión.

Su patético acento de veracidad nacía, como en La diligencia, por el predominio de escenarios exteriores, ventana abierta al drama agrario americano, cosa que no ocurrió en Hombres intrépidos(1940), que, al condensar cuatro piezas dramáticas, de ambiente marinero, da lugar a los opresivos decorados de estudio, fotografiados con profusión de claroscuros por Gregg Toland.

Los años de guerra son también años de meditación y la presión de la activa e influyente minoría católica sobre Hollywood cristaliza en la aparición de numerosos films considerados “edificantes”, tales como ¡Qué verde era mi valle!(1941) que recibió cinco Óscar, entre ellos el de mejor película y mejor dirección.

Más tarde hará incluso reivindicaciones del hasta ahora maltratado indio como en Fort Apache(1948) que junto a La legión invencible (1949) y Río Grande (1950) forman lo que se ha llamado la trilogía de la caballería.

En El hombre tranquilo (1952) de nuevo en compañía de su actor predilecto, John Wayne, regresa a un tema irlandés.

Otras grandes películas suyas son: Centauros del desierto (1956), La conquista del oeste (1962), El hombre que mató a Liberty Valance (1962).

El caballo de hierro (1924)
Tres hombres malos (1926)
La patrulla perdida (1934)
El delator (1935)
La diligencia (1939)
Las uvas de la ira (1940)
Hombres intrépidos (1940)
¡Qué verde era mi valle! (1941)
Fort Apache (1947)
La legión invencible (1949)
Rio Grande (1950)
El hombre tranquilo (1952)
Centauros del desierto (1956)
La conquista del oeste (1962)
El hombre que mató a Liberty Valance (1962)

5.2. EL MITO DE LA “PROSPERITY”.

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

El nacimiento del cine sonoro americano coincidió con el espectacular y desastroso crack económico de 1929.

Este desastre nacional generó en los ciudadanos una necesidad casi patológica de evasión y de diversión, la industria cinematográfica ascendió verticalmente.

Resulta difícil deslindar lo que deba atribuirse a la innovación del sonoro y lo que corresponde a los efectos morales del colapso económico.

La tremenda sacudida de la crisis tuvo la virtud de quebrar el ciego y difuso optimismo en el sistema capitalista, creado como reflejo durante una década de arrolladora y engañosa prosperity.

Los escritores americanos de los treinta darán un buen testimonio de esta pérdida de valores, de este súbito despertar a una amarga realidad: John Dos Passos, John Steinbeck, y Upton Sinclair, tomarán el camino de la narrativa social.

Franklin D. Roosevelt gana las elecciones de 1932 e inaugura la etapa del New Deal, que promueve el reformismo en el campo económico y social y estimula la autocrítica en el político e intelectual.

Hollywood en estos años parece alcanzar por fin una edad adulta con el examen crítico de los grandes problemas que ensombrecen el rostro del país, desde los grandes monopolios hasta el paro obrero, desde la administración de la justicia hasta la corrupción política, pasando por las instituciones penitenciarias y los problemas agrarios.

Un recorrido por la producción americana de los años treinta revela la vitalidad y vigor de sus testimonios sociales (12):

Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone, es uno de los más violentos alegatos contra la guerra que ha producido jamás el cine.

Soy un fugitivo (1932), Mervyn Le Roy denunció las inhumanas condiciones de los presidios de Georgia, con una historia auténtica en la que el actor judeopolaco Paul Muni encarnaba magistralmente a la trágica víctima de un error judicial.

Tiempos modernos (1936); en la que Chaplin compone un retablo satírico- dramático sobre la taylorización y el desempleo.

Furia (1936) contra el linchamiento y Sólo se vive una vez(1936) sobre las dificultades en la reincorporación a la vida civil de un ex presidiario de Fritz Lang son dos violentas requisitorias.

The Black Legion (1937) de Archie Mayo pone en la picota la cofradía sanguinaria del Ku- Klux-Klan

Callejón sin salida (Dead End, 1937) de William Wyler expone el drama de la infancia miserable de Nueva York.

Las uvas de la ira (1940) de John Ford y The Land(1940-1941) de Robert Flaherty exponen la grave situación de los campesinos es el tema.

Las biografías sobre Pasteur (1936), Zola (1937) y Juárez (1939) que William Dieterle rodó, interpretadas todas por Paul Muni están alentadas por un militante espíritu democrático estuvieron también.

También la comedia, o una parte de ella, decide olvidarse de los frívolos enredos del mundo elegante, aunque, como de comedias se trata, siempre acaban con el mejor de los finales, con la injusticia derrotada por algún esforzado caballero de los nuevos tiempos.

El siciliano Frank Capra y su guionista Robert Riskin fueron los adalides de esta corriente del “optimismo crítico”, que quiere demostrar la inquebrantable salud del sistema democrático americano, en el que cualquier ciudadano puede convertirse en multimillonario o en presidente de los Estados Unidos. Sucedió una noche(1934) y El secreto de vivir(1936) son dos ejemplos.

El Código Hays de autocensura, entra en vigor en 1934 para los cinco titanes que controlan el negocio cinematográfico (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Fox, Warner Bros y RKO), más tres compañías menores (Universal, Columbia y United Artists).

Este tinglado lo manejan, en su base financiera, Morgan y Rockefeller.

El rigor puritano de Hays alcanza a la moral sexual, a la social, a la política y hasta a la racial.

Su objetivo final es que las películas americanas presenten una sociedad inmaculada, justa, estable, en donde la lacra y el error son sólo pasajeros y accidentales.

Una sociedad que insufle a los americanos el orgullo de ser tales y a los extranjeros la envidia de la calidad de los productos que utilizan.

La restricción actuará en muchos casos como excitante positivo de la imaginación erótica a través de las más rebuscadas e insólitas argucias freudianas.

Los directores tendrán que medir celosamente en adelante la longitud de los besos y los centímetros de desnudo.

Los mitos eróticos sufrirán naturalmente una transformación considerable.

Un factor decisivo fue la incorporación masiva de la mujer a la vida laboral, acentuada después de la crisis de 1929, que hace añicos las últimas estampas mitológicas de procedencia romántica.

La mujer se convierte en compañera de trabajo y de lecho, despojada de su complicado atavío mítico.

Es la secretaria y la dactilógrafa, la compañera de aventuras que encarnan Joan Crawford o Jean Arthur como arquetipos de la muchacha que quiere vivir su vida, libre y desenvuelta y espejo de millones de norteamericanas.

La acelerada democratización de la cultura no acepta personajes tan irreales y distantes como las divas de antaño.

Queda el triunfante mito de Marlene Dietrich como devoradora de hombres que ha nacido con El ángel azul. De la mano de Sternberg, la veremos evolucionar en Marruecos(1930), Fatalidad(1931), La Venus rubia(1932), Capricho imperial(1934) y Capricho español(1935).

Los géneros y ciclos, que repetían con variantes accidentales temas y fórmulas de comprobada rentabilidad, fueron los arietes de penetración comercial de Hollywood y garantizaron la estabilidad de sus mercados.

La primacía comercial de Hollywood en estos años se asienta en la gran aceptación popular de sus géneros: la comedia musical; el cine policíaco, de gángsters y carcelario; el cine fantástico-terrorífico, el cine de aventuras (exótico, epopeyas colonialistas, gestas del aire, dramas marítimos) y el film romántico.

Pero por encima de los ciclos y de las series emergió la personalidad de los grandes creadores, cuya obra se resiste al encasillamiento formulario, entre otros: King Vidor, William Wyller, John Ford, Frank Capra, Chaplin.

El mayor éxito comercial del cine sonoro americano nacerá también de la traducción cinematográfica de un best-seller, de la novela sudista y racista de Margaret Mitchell Lo que el viento se llevó (1939), iniciada por George Cukor y concluida por Victor Fleming, que impone definitivamente el procedimiento Technicolor y con sus recaudaciones se coloca a la zaga de El nacimiento de una nación. dex

4.4. El cine surrealista: Germaine Dulac, Man Ray y Luis Buñuel.

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

En el París de los llamados “felices veinte” el cine es un retablo de maravillas al que se cobija y mima en el interior de los cineclubs, catacumbas para iniciados donde se descubren y comentan con admiración las nuevas películas alemanas y soviéticas.

Al cine le van a nacer hijos de los movimientos pictóricos como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo.

Delluc abrió el camino, ha visto en el cine un vehículo cultural, un arte receptivo de las inquietudes más vivas.

Viking Eggeling, uno de los fundadores del movimiento dadaísta, que hace nacer el cine abstracto con Diagonal Symphonie(1921).

El pintor dadaísta alemán Hans Richter, con sus Rythmus’21(1921), Rythmus’23(1923) y Rythmus’25(1925), y el pintor alemán Walter Ruttmann, con su Opus 1(1923) y siguientes, inauguraron la escuela experimental alemana.

El pintor francés, Fernand Léger, realizará con Dudley Murphy un Ballet mécanique(1924) compuesto con sus motivos predilectos: engranajes, artículos de bazar, piezas mecánicas, títulos de periódico…

Pero lo más vivo del cine vanguardista de los años veinte nació de la orgía surrealista que se expandió en Europa tras el célebre manifiesto de André Breton (1924).

Torbellino emancipador parido de las entrañas del dadaísmo, arremetió con violencia contra los convencionales cánones establecidos, para retornar a la pureza del “automatismo psíquico” y a las motivaciones irracionales del subconsciente.

La “escritura automática”, desconectadas las riendas de la voluntad, será el método expresivo predilecto de los nuevos poetas, que realizarán su revolución estética a través de los senderos del humor, el horror, la paradoja, el erotismo, el sueño y la locura.

No es raro que la fiebre surrealista contagiase al cine, pues, como ha explicado Buñuel, es “el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño”.

Y el sueño es, no hay que olvidarlo, la forma más pura de automatismo psíquico.

Pero este automatismo irreflexivo de los surrealistas es lo que menos se parece a la laboriosa y prolongada elaboración de una película: ésta será, precisamente, la mayor paradoja del cine surrealista que va a nacer.

Germaine Dulac, escritora y militante feminista que había llevado ya a la pantalla el guión de Delluc La fête espagnole(1919) y el drama conyugal La souriante Madame Beudet(1922-1923), que preludió algunos temas del futuro Antonioni, fue la encargada de inaugurar el capítulo del surrealismo cinematográfico con La coquille et le clergyman(1927), basada en un texto del escritor y actor Antonin Artaud.

Acorde con la tradición de escándalo de toda obra surrealista que se precie, La coquille et le clergyman armó el suyo, y mayúsculo.

El arsenal de símbolos psicoanalíticos y de imágenes oníricas que caracterizaba a la película en cuestión, llevaba en sí el germen de la caducidad, destinándola a envejecer sin remedio.

Después Dulac, defensora de la noción de “cine puro”, intentó materializar la silenciosa “música visual” de las imágenes en Étude cinématographique sur un arabesque (1928), según Debussy, Thème et variations(1928) y Disque 927(1929), bajo la inspiración del preludio en si bemol de Chopin.

Todas estas experiencias vanguardistas, y otras paralelas, despectivas con lo que es argumento y estructura narrativa, estaban inspiradas por una hipertrofia formalista, inventando y experimentando atrevidos recursos que, pasado el infantilismo vanguardista, se incorporarán de una manera lógica y madura al lenguaje cinematográfico habitual: montaje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos, etc.

También es cierto que de este festín de quincallería visual nacerá la gran tradición francesa de los maestros de la cámara, que va de Renoir a Godard.

Y no es menos cierto que a partir de ahora todos los códigos del relato y de la representación cinematográficos han sido puestos en cuestión.

Al movimiento surrealista francés, se incorporó la resaca inconformista de otras latitudes, como el pintor y fotógrafo americano Man Ray, autor de Emak Bakia(1928) y L’Étoile de mer(1928).

Le sang d’un poète (1930) del polifacético Jean Cocteau, niño mimado de los cenáculos parisinos, es una película exasperadamente refinada, barroca, hermética y decadente, que expuso sin embargo con gran franqueza, lo que no deja de ser elogiable, las tendencias homosexuales y misóginas, narcisistas y onanistas de su autor.

Buñuel.

Buñuel estudió con los jesuitas de Zaragoza y en esta época escolar nacieron en él dos obsesiones que perdurarán en toda su obra: su pasión por la entomología y su “descubrimiento” del universo religioso.

En la Residencia de Estudiantes de Madrid, conoció a Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna y Rafael Alberti, y aportó una inyección de interés cinematográfico.

En 1925 dio el gran salto a París, donde su interés por el cine cristalizó en irresistible vocación al contemplar Der müde Tod, de Fritz Lang.

En 1926 debuta como ayudante del realizador Jean Epstein.

El movimiento surrealista se vio bruscamente enriquecido en 1928 con la arrolladora personalidad del español, que no tardará en convertirse en cineasta “maldito” y en uno de los “monstruos” de la historia del cine.

Al lado de la vigorosa obra de Buñuel resultarán empequeñecidas las restantes producciones surrealistas.

Y en 1929 escribe con Salvador Dalí y dirige Un perro andaluz(Un chien andalou), con un guion tejido con sus sueños. Rodada en quince días, la película produjo el efecto de una bomba.

Su obertura es, coherente con la agresividad del movimiento surrealista, uno de los intentos más afortunados para alterar la digestión de los más tranquilos de espíritu: una navaja de afeitar secciona, en primerísimo plano, un ojo de mujer.

A partir de ahí se desata un torrente de imágenes oníricas, que el propio Buñuel ha calificado de “un desesperado y apasionado llamamiento al asesinato”.

A pesar de que, como producto del puro automatismo, la obra no persigue una explicación por vía simbólica, a veces su laberinto de imágenes gratuitas se ilumina con relámpagos que (tal vez a pesar de sus autores) tienen un sentido.

Tal es el caso del amante que en su aproximación al objeto de su deseo debe arrastrar la pesadísima carga de dos pianos de cola en los que reposan sendos cadáveres de asnos y van atados a dos seminaristas.

La poesía de la película es fundamentalmente, sin embargo, la poesía de lo absurdo.

Pero la conmoción producida por Un perro andaluz fue apenas nada si se la compara con la que causó su siguiente film, La edad de oro(L’Âge d’or, 1930), liberado ya casi completamente de la influencia de Dalí.

Aquí Buñuel lanza un ataque demoledor a lo que suele denominarse “el orden establecido”, coronado con un homenaje blasfemo al marqués de Sade y orquestado con música de Wagner, cuya grandilocuencia multiplica la potencia corrosiva de sus imágenes. Exaltación surrealista del amour fou y denuncia de todos los mecanismos sociales y psicológicos que entorpecen su realización, tuvo la virtud de poner rápidamente en marcha los resortes de autodefensa de la sociedad tan maltratada por Buñuel en su película.

A la quinta semana de su estreno, se organizó una batalla campal en la que salieron malheridas las telas de Dalí, Max Ernst, Man Ray, Miró y Tanguy expuestas en el vestíbulo.

Este incidente y las grandes campañas de prensa, concluyeron con la prohibición del film.

Esta medida policíaca venía a corroborar, en el fondo, la eficacia crítica y demoledora de la película de Buñuel y la gran debilidad y fácil vulnerabilidad de la sociedad a la que ponía en la picota.

Tras un infructuoso paso por Hollywood regresa a España donde rodaría en Las Hurdes el impresionante documental Tierra sin pan(1933), retablo de una miseria alucinante, con profusión de enfermos, tarados y cretinos. A los acordes de la cuarta sinfonía de Brahms Buñuel desvela este museo del horror (con imágenes tan estremecedoras como la del asno devorado por un enjambre de abejas), que se sitúa entre el documental etnográfico, el cine de denuncia social y el aquelarre goyesco. El gobierno español decidió prohibir su exhibición.

El estallido de la guerra civil, donde rueda un documental, el exilio, las acusaciones de comunista hacen este una larga temporada sin rodar.

El gran calavera (1949), la rodó cuando estaba a punto de abandonar el cine y su éxito le permitió seguir rodando.

Los olvidados (1950) retrataba la realidad de pobreza y miseria suburbana. Actualmente es una de las tres únicas películas reconocidas por la Unesco como Memoria del Mundo.

Susana (1951)

Él (1951) que constituyó un fracaso comercial.

Subida al cielo (1952).

Robinson Crusoe (1952).

La ilusión viaja en tranvía (1953).

El río y la muerte (1954)

Así es la aurora (1955).

Ensayo de un crimen (1955).

La muerte en el jardín (1956).

Nazarín (1958) es la primera de las tres películas que realizaría con el actor Paco Rabal.

Los ambiciosos (1958), es una película de compromiso político y social.

Viridiana (1961) significó su eventual regresó a España. L’Osservatore Romano condenó la cinta y la censura española prohibió la cinta y Muñoz Fontán fue obligado a dimitir.

El ángel exterminador (1962) rodó, una de sus películas más personales, en la que aludía a su periodo surrealista transcurrido en Francia.

Diario de una camarera (1963).

Simón del desierto (1964) fue su última película mexicana.

Belle de jour (1966).

Tristana (1970).

Por El discreto encanto de la burguesía, en 1972 se convirtió en el primer director español en conseguir el Óscar a la mejor película de habla no inglesa.

Con Ese oscuro objeto del deseo (1977), puso el colofón a su obra.

Viking Eggeling:

Diagonal Symphonie (1921).

Hans Richter:

Rythmus’21 (1921)

Rythmus’23 (1923)

Rythmus’25 (1925)

Walter Ruttmann.

Opus 1 (1923).

Fernand Léger y Dudley Murphy:

Ballet mécanique (1924)

Germaine Dulac:

La fête espagnole (1919)

La souriante Madame Beudet (1922-1923)

La coquille et le clergyman (1927)

Étude cinématographique sur un arabesque (1928)

Thème et variations (1928)

Disque 927 (1929)

Man Ray:

Emak Bakia (1928)

L’Étoile de mer (1928).

Jean Cocteau:

Le sang d’un poète (1930)

1	Un perro andaluz	1929
2	La edad de oro	1930
3	Tierra sin pan	1933

4	Gran Casino	1947
5	El gran calavera	1949
6	Los olvidados	1950
7	Susana	1951
8	La hija del engaño	1951
9	Él	1951
10	Una mujer sin amor	1952
11	Subida al cielo	1952
12	Robinson Crusoe	1952
13	El bruto (1953)	1953
14	La ilusión viaja en tranvía	1953
15	Abismos de pasión	1954
16	El río y la muerte	1954
17	Así es la aurora	1955
18	Ensayo de un crimen	1955
19	La muerte en el jardín	1956
20	Nazarín	1958
21	Los ambiciosos	1958
22	La joven	1960
23	Viridiana.	1961
24	El ángel exterminador	1962
25	Diario de una camarera	1963
26	Simón del desierto	1964
27	Belle de jour	1966
28	La Vía Láctea	1969
29	Tristana	1970
30	El discreto encanto de la burguesía	1972
31	El fantasma de la libertad	1974
32	Ese oscuro objeto del deseo	1977

4.3. ESTALLIDO DEL CINE SOVIÉTICO

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

A la Rusia de los zares llegó el cinematógrafo Lumière en 1896.

Su afianzamiento como espectáculo popular fue lento y laborioso, contemplado con desconfianza por las autoridades y los censores.

Como contrapartida, sabemos que los sectores sociales más privilegiados convirtieron a Rusia en el primer cliente del mundo del cine pornográfico francés.

Poco valor tuvo la producción de la Rusia prerrevolucionaria.

Pero en 1917 en el mes de octubre los bolcheviques conquistaron el poder.

A Lenin no se le escapó la enorme trascendencia social del cinematógrafo.

Se nacionaliza la industria cinematográfica bajo la dirección del realizador Vladimir Gardin.

De procedencia teatral, Gardin rodó Hambre… hambre… hambre… (1921) y La hoz y el martillo, de inspiración antirreligiosa, en las que intervinieron Pudovkin como ayudante y actor y el gran operador Eduard Tissé debutó como director de fotografía.

La guerra civil sirvió de valiosa escuela a los operadores y documentalistas que en las primeras líneas del frente empuñaban sus cámaras tomavistas.

Kuleshov comenzó a ejercer como profesor en el Instituto de Cine en 1921.

En 1922 crea el Laboratorio Experimental, del que saldrían discípulos de la talla de Pudovkin y de Boris Barnet.

En este Laboratorio realizó sus “films sin película”, con fotos fijas, y demostró el poder creador del montaje con un famoso experimento, en el que conseguía infundir cargas emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo de un actor, según el contenido de los planos que le yuxtaponía: un plato de sopa, un niño, una mujer…

Su película más importante fue Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques(1924), sátira de las andanzas de un temeroso senador norteamericano por la Rusia soviética, que lleva un cowboy de guardaespaldas, y que es víctima de los manejos de una banda de rufianes.

La “Fábrica del actor excéntrico” (FEKS), fundada en 1921, inspirada en movimientos teatrales de vanguardia incorporaba los recursos procedentes del circo y del music hall a la interpretación cinematográfica.

Sus teorías fueron aplicadas por vez primera al cine en la película Las aventuras de Octobrina(1924), de Kózintsev y Trauberg, con personajes fuertemente tipificados, al modo de la Commedia dell’arte (el capitalista Poincaré, la joven Octobrina, etc.).

La nueva Babilonia (1929), de Kózintsev y Trauberg, fue su obra de madurez, que resultó mucho más clásica.

Dziga Vértov fundó en 1922 y dirigió el noticiario Kino-Pravda (Cine-verdad), en donde aplicó sus teorías extremistas del “Cine-ojo” (Kino-glaz), cuya meta era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una inalcanzable “objetividad integral”, que creía posible debido a la inhumana impasibilidad de la pupila de cristal de la cámara.

Proscribe todo lo que pueda falsear o modificar la realidad bruta: guion, actores, maquillaje, decorados, iluminación…

La influencia de Vértov en el cine documental ha sido enorme.

Suyas son La sexta parte del mundo (1926), El hombre de la cámara (1929), Tres cantos sobre Lenin (1934).

Eisenstein iba a imponer al cine ruso como uno de los más avanzados del mundo.

Durante la Revolución tomó partido por la causa bolchevique.

Tiene una imperiosa exigencia verista y una doble influencia de Griffith y de Vértov.

Toda su obra nacerá de un sabio compromiso y síntesis entre el más crudo realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco.

Postulaba el empleo en cine de las “atracciones”, estimulantes estéticos agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los espectáculos circenses y de music hall.

La huelga (1924), que exponía la acción huelguística de los obreros de una factoría metalúrgica, aplastada implacablemente en un baño de sangre por los soldados zaristas.

La potencia emocional de La huelga nacía más de su carácter coral donde la masa, era protagonista que de sus experimentos de “atracciones”, a veces discutibles o desconcertantes, que crean una curiosa amalgama de realismo documental y metáforas simbolistas.

En este sentido, su escena más célebre es la del desenlace, que mezcla, en violento montaje alternado, la brutal represión zarista con imágenes sangrientas de reses sacrificadas en el matadero, para conseguir el arco reflejo que debe transportar al espectador, en sus mismas palabras, “de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea”.

No se explotó comercialmente en el extranjero, rechazada por el bloqueo general alzado contra aquel nuevo cine revolucionario.

El acorazado Potemkin (1925) prestigiaría el cine soviético y el nombre de su realizador en todo el mundo.

En escenarios naturales y utilizando un buque gemelo rodó la impresionante epopeya revolucionaria, estructurada al modo de las tragedias clásicas en cinco actos.

La ejemplar sobriedad y simplicidad lineal de esta gran odisea colectiva (en la que tan sólo aparecen unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo, en contraste con la fría e impersonal imagen de las fuerzas zaristas) se articuló con 1.290 planos, combinados con maestría genial mediante el montaje rítmico, preciso, casi matemático, de Eisenstein.

Los movimientos de cámara, en cambio, fueron escasísimos (dos travellings en la escena de la escalinata y una larga panorámica oblicua para descubrir a la multitud en el malecón del puerto), porque eran innecesarios, al estar el movimiento determinado por la acción y por el montaje.

Su consumada sabiduría técnica le llevó a crear un tempo artificial, prolongado hasta casi seis minutos, para potenciar el angustioso dramatismo de la atroz y antológica escena de la escalinata —de ciento setenta planos— en la que un pueblo indefenso es brutalmente agredido y diezmado por las balas de los fusiles zaristas.

Prescindiendo de simbolismos intelectuales (con una única excepción: los leones de piedra que se alzan simbolizando la rebelión) y con una espléndida fotografía de gran veracidad documental, debida a su fiel Eduard Tissé, Eisenstein consiguió insuflar en este drama épico un aliento de incontenible grandeza que hace trascender los límites de unepisodio histórico concreto para convertirse en la gran epopeya de la rebelión.

Magnífica sinfonía coral, mantenida con un sostenido y estremecedor crescendo dramático, consiguió con su tremendo impacto y a pesar del forcejeo y artimañas de las censuras (que en varios países alteraron su montaje y sentido original) imponerse en todo el mundo como una auténtica e indiscutible obra maestra, jalón decisivo en la evolución histórica del cine.

La realización de Octubre (1927) resultó muy laboriosa.

A algunos abusos de los simbolismos intelectuales y de las metáforas hay que atribuir ciertas oscuridades e incoherencias del relato histórico, acentuadas por los cortes infligidos en la versión que circuló en Occidente.

Eisenstein recurre a los más alambicados e ingeniosos expedientes gráficos: paralelismos visuales entre Kerenski y Napoleón o el discurso del dirigente antibolchevique comparado con la melodía de unas arpas.

A veces el simbolismo está integrado de un modo coherente y lógico en la acción: la gigantesca araña del Palacio de Invierno, asediado por los revolucionarios, que se tambalea como el gobierno mismo.

La película es un esfuerzo de inventiva visual y seguía siendo fundamentalmente una película de masas.

La línea general (1929), película didáctica y propagandística que canta la colectivización agraria, los nuevos métodos de cultivo y la mecanización del campo.

Que de un temario árido y estalinista puede extraerse una sinfonía visual lo demuestra Eisenstein con su canto geórgico a las desnatadoras, a los tractores o al violento apareamiento del toro, que arremete contra la vaca cubierta de flores…

Pero otra vez la pirotecnia cerebralista de Eisenstein, alquimista de un laboratorio de imágenes, impide la emoción purísima que se desprendía del simple relato revolucionario del Potemkin.

Por vez primera, comienza a apuntarse la aparición en la obra de Eisenstein del héroe individual, porque, aunque la película tenga un carácter eminentemente coral, la joven campesina Marfa Lapkina es la que conduce la lucha por la transformación del campo.

Pudovkin debutó como realizador con el cortometraje cómico La fiebre del ajedrez (1925), y con el documental El mecanismo del cerebro (1925-1926), que ilustraba las célebres teorías sobre reflejos condicionados del fisiólogo Iván Pávlov.

En 1926 inició la realización de su gran trilogía revolucionaria, compuesta por La madre(1926), adaptando libremente la novela homónima de Gorki, El fin de San Petersburgo(1927), realizada para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución, y la anticolonialista Tempestad sobre Asia(1928), tres opera magna del nuevo cine soviético.

Estas tres películas de Pudovkin se centraron en el examen de la toma de conciencia política de sus personajes individualizados.

Pudovkin fue un adelantado discípulo de Griffith en lo tocante a la técnica de las acciones paralelas, orquestó con frecuencia sus relatos individuales con grandes temas colectivos.

Así, El fin de San Petersburgo desarrolla también el tema de la transformación de la burguesa y burocrática ciudad de San Petersburgo en la revolucionaria Leningrado.

Pudovkin usa también las metáforas visuales, pero a diferencia de Eisenstein las integra de un modo realista en la acción.

El final de La madre muestra una gran manifestación, en la que participa la protagonista, que permite a su hijo huir de la cárcel.

Pero estas dos acciones paralelas (la manifestación y la cárcel) están orquestadas con una tercera: el deshielo del río que es una metáfora realista, ya que además de ser un símbolo de la alegría de la liberación de Pavel y de la arrolladora acción de las masas desbordadas, es un elemento realista incorporado a la acción, pues es primavera (época del deshielo) y Pavel escapará corriendo sobre los bloques de hielo que se están cuarteando.

Dovjenko con Arsenal(1929), film épico sobre la guerra civil, demostró su capacidad en el manejo de imágenes-símbolo. La tierra(1930), obra maestra que transpira amor hacia su Ucrania natal. La idea central es la del ciclo biológico.

Ilyá Trauberg, que con gran brío narrativo cantó el movimiento revolucionario en China en El expreso azul(1929).

Una parte de la producción retrató las costumbres y problemas cotidianos, como en Cama y sofá(1927), de Room, que partía del problema de la vivienda en Moscú para mostrar la cohabitación de dos hombres y una mujer, film inscrito en la polémica contra el aborto y que fue muy discutido por sus implicaciones sexuales.

Pudovkin trabajaba sobre “guiones de hierro” minuciosamente preparados, a diferencia de Eisenstein.

Para Pudovkin el montaje se establecía a priori (es decir, en el guion escrito), mientras Eisenstein defendía la noción del montaje a posteriori, utilizado para expresar, mediante el choque de imágenes, impetuosos conflictos dialécticos.

Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido como mera adición de planos, tal como lo concibió Griffith y lo utilizaron Kuleshov y Pudovkin.

No deja de ser curioso que Eisenstein derivara sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera.

Este método le permitiría partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas difícilmente representables en sí mismos.

Los maestros rusos han hecho nacer el auténtico cine de masas, han llevado las imágenes al límite del realismo, despojadas de todo artificio teatralizante, han hecho añicos el star-systemcomo fórmula y la película-mercancía, y han creado con el montaje la verdadera sintaxis del cine.

Con la escuela soviética el cine ha incorporado al drama coral de las multitudes, el pathos de la tragedia clásica.

Vladimir Gardin.

Hambre… hambre… hambre…

La hoz y el martillo

Kuleshov

Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques (1924)

“Fábrica del actor excéntrico”

Las aventuras de Octobrina (1924), de Kózintsev y Trauberg

La nueva Babilonia (1929), de Kózintsev y Trauberg

Dziga Vértov

La sexta parte del mundo (1926)

El hombre de la cámara (1929)

Tres cantos sobre Lenin (1934).

Eisenstein:

La huelga (1924)

El acorazado Potemkin (1925)

Octubre (1927)

La línea general (1929)

Pudovkin:

La fiebre del ajedrez (1925)

El mecanismo del cerebro (1925-1926)

La madre (1926)

El fin de San Petersburgo (1927)

Tempestad sobre Asia (1928)

Dovjenko:

Arsenal (1929)

La tierra (1930)

Ilyá Trauberg:

El expreso azul (1929)

Room

Cama y sofá (1927)

5.2. Chaplin

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

Chaplin es un humanista que reconoce bien a la sociedad en que vive y sabe de sus lacras e injusticias, que ha padecido en su propia carne.

En 1914 se estrenaba su primera película, Charlot periodista.

Pero fue con su segundo film, ‘Carreras sofocantes’, cuando dio a conocer el personaje del vagabundo.

En ese mismo año rodó 35 cortos de entre doce y dieciséis minutos de duración, escritos y dirigidos por Sennett, el propio Charles u otros directores.

El éxito fue inmediato y universal.

Charles Chaplin se asoció con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Griffith para fundar la productora United Artists (1919)

El chico (1921), evocación de los días de su temprana lucha por la vida, y las amargas jornadas sin nada que llevarse a la boca.

Aquí se hace evidente el desplazamiento del mundo chapliniano desde la caricatura hacia la tragedia, trascendiendo lo folletinesco del asunto gracias a la enorme fuerza patética de sus imágenes.

Una mujer de París (1923) está considerada como la primera película psicológica de la historia del cine y el primer auténtico estudio realista de costumbres.

La ausencia del popular vagabundo hace que la película sea recibida fríamente, también porque el público no está acostumbrado a contemplar en la pantalla tal sutileza de sentimientos ni la ambigüedad de caracteres, que quiebra el clásico y pueril esquema de “buenos” y “malos”.

Con un asunto banal, el humanista Chaplin lanzaba una amarga acusación contra los prejuicios y la intolerancia que hacían imposible la felicidad de dos seres que se aman.

Su extremada preocupación por obtener un gran realismo psicológico de los personajes le llevó a construir algunos decorados con cuatro paredes y a fotografiar las escenas a través de un orificio perforado en una de ellas, como espiando su intimidad.

En su afán de penetrar en el mundo interior de los personajes, utilizó por vez primera en el cine de un modo plenamente maduro y sutil las sugerencias visuales y las elipsis.

Tras este experimento marginal en su carrera, Chaplin volvió a su sombrero hongo y a su bigotito, para revivir las penalidades de los buscadores de oro en la Alaska de 1898, en La quimera del oro (1925).

En el Hollywood devorado por Wall Street y agarrotado por el star-system, la sinceridad y la autenticidad creadora son virtudes nada fáciles de practicar.

Por eso la obra de Chaplin emerge con tanta fuerza entre las cascadas de celuloide pomposo, grandilocuente y cretinizante.

En 1928 rueda El circo, fue nominado a 4 Oscar, pero se le concedió uno honorífico.

Luces de la ciudad (1931) aparece impregnada de una lúcida amargura.

El vagabundo idealista será zarandeado por los zigzagueantes azares de la vida, que en esta película toman cuerpo en un millonario al que ha salvado del suicidio en plena borrachera.

Cuando se halla en estado de embriaguez, el caprichoso millonario se convierte en su amigo y protector, pero le repudia y desconoce cuándo está sereno.

Charlot obtiene su ayuda económica para que pueda operarse de la vista una humilde muchacha ciega vendedora de flores, por la que siente un tierno afecto.

La mala fortuna y el variable humor del millonario se confabulan para llevarle a la cárcel.

Cuando sale, la bella florista ha recobrado la vista y tiene una tienda elegante, pero no reconoce al pobre vagabundo.

Le obsequia con una flor y una moneda y, al hacerlo, se da cuenta de que es su bienhechor.

Ella ve, al fin.

Esta incursión en el más puro folletín podría haber resultado fatal para otro artista, pero la gracia alada de Chaplin convierte el melodrama en una película conmovedora.

Su repudio del cine sonoro le llevó a utilizar únicamente una banda musical (basada en el tema de La violetera de José Padilla, que Chaplin había oído de labios de Raquel Meller), pero incluyó una burlona parodia del cine hablado en el ininteligible discurso protocolario de la inauguración de una estatua, al principio de la película.

Su espíritu polémico tuvo ocasión, en Tiempos modernos(1936), de hacer un balance pesimista de la barbarie del supercapitalismo y de la deshumanizada ultratecnificación industrial: el enloquecedor trabajo en cadena, la máquina que ahorra el tiempo que los obreros invierten en la comida, la multitud que acude al trabajo como rebaño de corderos, el desempleo…

Este tragicómico retablo social de los años de la depresión, que no es tanto una crítica contra el maquinismo industrial como una crítica contra la inhumana explotación del hombre por el hombre, estuvo realizado también siguiendo los cánones de la estética muda y de la pantomima, si bien con el añadido de una banda musical, numerosos efectos sonoros (ruidos de máquinas, timbres, etc.) y hasta algunas palabras.

De hecho, esta película cerró el ciclo de su autor y fue, también, la última obra protagonizada por el vagabundo Charlot.

La aceptación plena de las posibilidades del cine sonoro no se produjo hasta su siguiente El gran dictador(1940), sátira feroz contra las dictaduras nazi y fascista que Chaplin realiza a pesar de las presiones y amenazas de la embajada alemana en Washington.

La valiente postura combativa de Chaplin en una América que todavía permanece neutral y espectadora ante el incendio bélico que abrasa a Europa, le valió no pocas críticas y levantó encendidas polémicas.

Chaplin realizó una creación magistral en dos papeles distintos, el del dictador Hynkel (caricatura de Hitler) y el de un pobre barbero judío perseguido por las fuerzas del dictador, mientras la figura de Benito Mussolini era parodiada por Jack Oakie, en el papel de Napaloni.

El carácter excepcional e independiente de Chaplin y su humanismo polémico le colocan como una figura fuera de serie, criticado y combatido por el mundillo chismoso de Hollywood y por la influyente cadena periodística de William Randolph Hearst e incluso perseguido por el Comité de Actividades Antinorteamericanas.

En realidad, se trata de un caso marginal e insólito en relación con el grueso de la producción cinematográfica americana.

Por eso, la industria de Hollywood le mira con escéptico recelo y no le toma en cuenta en sus sistemas de valoración.

En este clima moral se comprende el éxodo europeo de personalidades como Charles Chaplin, Orson Welles, Jules Dassin o Joseph Losey.

La última película americana de Chaplin es Monsieur Verdoux(1946), inspirada en un argumento de Orson Welles, que, esbozando el retrato de un atildado asesino francés de mujeres, expone cómo aquel buen padre de familia asesina a doce mujeres para mantener con su fortuna a los suyos, componiendo una amarga y lúcida parábola sobre la fragilidad de la moral que rige las relaciones humanas.

La película escandalizará a algunos sectores de la opinión pública, que arremeten con furia contra el gran artista.

En 1952 Chaplin abandona definitivamente los Estados Unidos y realiza e interpreta en Inglaterra Candilejas(1952), historia del payaso Calvero que transcurre en el ambiente de los music halls londinenses antes de la Primera Guerra Mundial, evocación sentimental con regusto autobiográfico, memorias afectivas del gran actor inglés.

Como memorias políticas suyas serán Un rey en Nueva York(1957), despiadada disección de la sociedad norteamericana, que causa no pocos quebraderos de cabeza al destronado rey Shadov (Charles Chaplin), exiliado político en este país por haber intentado la locura de utilizar la energía atómica con fines pacíficos.

Resumen:

Charlot periodista. (1914) Su primera película,
Carreras sofocantes (1914) 1ª con su personaje del vagabundo.
Charles Chaplin United Artists (1919)
El chico (1921).
Una mujer de París (1923).
La quimera del oro (1925).
El circo (1928)
Luces de la ciudad (1931)
Tiempos modernos (1936)
El gran dictador (1940).
Monsieur Verdoux (1946)
Candilejas (1952).
Un rey en Nueva York (1957).

Keystone: Chaplin apareció en 35 películas de Keystone Studios, todas producidas por Mack Sennett. Casi todas de un rollo de longitud.

Essanay: Chaplin escribió, dirigió y actuó en 15 películas para Essanay Studios, todas las cintas fueron producidas por Jesse T. Robbins. Casi todas de dos rollos.

Mutual: Chaplin escribió, produjo, dirigió y actuó en 12 películas para Mutual Film Corporation, la que creó Lone Star Studios exclusivamente para las películas de Chaplin. Todos los lanzamientos de Mutual son de dos rollos de extensión.

First National: Chaplin escribió, produjo, dirigió y actuó en nueve películas para su propia compañía de producción entre 1918 y 1923. Estas películas fueron distribuidas por First National.

United Artists: Chaplin comenzó a lanzar sus películas a través de United Artists en 1923. Desde este momento todas sus películas fueron largometrajes. Produjo, dirigió y escribió ocho películas y actuó en todas menos en la primera. A partir de Luces de la ciudad también escribió las partituras de sus películas.

3.5. DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA.

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

El jardinero regado fueprimer chiste visual de la historia del cine.

Al humor anónimo de las inocentes cintas de Lumière, cuya mecánica elemental procedía de las pantomimas del music hall, sucedieron los cómicos fuertemente individualizados y caracterizados, verdaderos payasos de la pantalla.

André Deed fue uno de los primeros, en la línea grotesca del Pierrot italiano y del Augusto circense, causante de estropicios y blanco de todos los golpes.

Fue discípulo de Méliès.

Contratado por Pathé, creó en 1906 el personaje burlesco Boireau y en 1909 el de Gribouille.

En España se le conoció con los nombres de Toribio y de Sánchez y en Italia como Cretinetti.

Prince-Rigadin (Salustiano, en España) paseó por la pantalla su boba expresión y su nariz respingona, acumulando contratiempos y desventuras, a costa de las cuales el hombre de la calle se reía de buena gana, sin caer en que lo hacía de su propia imagen reflejada en un espejo deformante.

Toda esta cohorte de bufones —Léonce Perret (Manolo), Ferdinand Guillaume (Polidor), Jean Durand (Onésimo), etc.— regocijó con sus simplezas a un público no demasiado exigente, que reía con el contraste y el disparate y para el que una imagen desarrollada al revés (como el bañista que vuela desde el agua al trampolín) era el colmo de la comicidad.

Mack Sennett se referirá a esta época como de la protocomedia o paleofarsa cinematográfica.

Hasta 1914, los payasos del cine francés monopolizaron prácticamente la comicidad de la pantalla.

Su importancia histórica no habría rebasado un nivel discreto de no haber sido por la extraordinaria personalidad de Max Linder.

Max Linder ha de ser considerado como el primer gran cómico de la pantalla y, a título de tal, inspirador y promotor de la edad de oro de la comedia cinematográfica muda.

En 1905 su carrera se orienta hacia el cine y comienza a actuar en los estudios de Charles Pathé, si bien es cierto que sus primeras cintas (dirigidas por Zecca, Nonguet y Gasnier) pasaron sin pena ni gloria.

En Max patinador(1906) apareció por vez primera con su atuendo característico de caballero distinguido: chaqué, chaleco de fantasía, pantalón a rayas, botas de charol con caña de ante, guantes claros y sombrero de copa.

Su vestimenta, sus ademanes, su fino bigote y su blanca dentadura le adscriben a una clase y a un medio social.

Su porte elegante de señorito calavera advierte ya que no se trata de uno de tantos bufones grotescos y extravagantes, de estirpe circense.

Menudo y nervioso, incorpora a su tipo un aire mundano de actor boulevardier, de gestos distinguidos y reflejos vivaces.

La novedad del personaje estuvo acompañada, por ley de necesidad, de una novedad en el estilo cómico.

Max Linder no basó su comicidad en las cabriolas, caídas, persecuciones, peleas y acrobacias.

Max no necesitó recurrir al furor destructivo que caracterizó a casi todo el cine cómico primitivo; su comicidad nacía, simplemente, de la creación de situaciones comprometidas en las que, no obstante, jamás llegaba a perder la compostura.

Su temática, por otra parte, procede del repertorio vodevilesco y de las comedias de enredo.

Su apogeo corresponde al período 1911-1913, momento en que se sitúa como el actor más popular (y más caro: un millón de francos al año) de todo el cine europeo: Max y la inauguración(1911), El casamiento de Max(1912), Max torero (1913), etc.

En Víctima de la quinina(1911), considerada como su obra maestra, aparece intoxicado involuntariamente por la quinina y provocando conflictos por la calle.

Tropieza sucesivamente con un comisario de policía, con un embajador y un general, que ofendidos le retan a duelo, entregándole sus respectivas tarjetas.

Unos guardias le detienen por alborotador, pero Max les enseña sus tarjetas y los agentes, impresionados, tratan de conducir a su casa a tan respetable borracho, llevándolo a la fuerza al domicilio del comisario, del embajador y del general, en donde le acuestan en el lecho de la generala…

Llega el auténtico general e, indignado, arroja al intruso por la ventana, yendo a caer a los pies de los guardias, que atónitos se cuadran militarmente ante Max…

En Max pedicuro(1914) aparece de rodillas declarándose a una dama, cuando de pronto irrumpe el padre con cara de pocos amigos.

Max trata de disimular improvisándose como pedicuro de la señorita. Entonces el padre aprovecha para hacerse arreglar también los pies.

Fue movilizado en 1914 y ligeramente herido poco después.

La falsa noticia de su muerte desató los primeros fenómenos de histeria colectiva que registran los anales del star-system.

En octubre de 1916 marchó a los Estados Unidos contratado por la productora Essanay (que acababa de perder a su gran figura Charles Chaplin), cobrando 5.000 dólares semanales por doce películas en un año.

Pero la comicidad de Max comenzaba a ser eclipsada por las brillantes creaciones de la escuela norteamericana, animada por Mack Sennett.

Su hipocondría, por otra parte, se fue agudizando, complicada con el uso de las drogas y las desavenencias conyugales.

Su vida termina el 30 de octubre de 1925, cuando se suicidó, en compañía de su mujer, cortándose las venas de la muñeca.

Nacido en Francia, el cine cómico conoció su era de esplendor en los Estados Unidos, en la que se ha dado en llamar “edad de oro de la comedia” (1912-1930).

El factor que estimuló decisivamente el desarrollo de este género, con cintas de uno o dos rollos, fue la demanda de los circuitos de exhibición, cuyas salas explotaban como base de programa películas de seis rollos y ofrecían, en su primera parte, un noticiario de actualidades, uno o dos documentales y un corto cómico.

El cortometraje cómico, recibido con regocijo por el público, pasó a convertirse en un ingrediente imprescindible en la programación.

Hablar del cine cómico americano es hablar del canadiense Michael Sinnott, popularizado con el seudónimo de Mack Sennett.

Se formó como intérprete y ayudante de dirección a las órdenes de Griffith, en la productora Biograph (1909-1910).

En 1911 inició su carrera de realizador y en julio de 1912 fundó la productora Keystone, que se convertirá en el centro de gravedad del burlesque americano.

La primera Keystone Comedy que realizó Sennett se tituló Cohen at Coney Island(1912) y obtuvo un éxito tan impresionante que la empresa comenzó a producir sin descanso, a un ritmo frenético que no podrá mantenerse indefinidamente.

En esta época Sennett contaba con una troupe de tan sólo cuatro miembros fijos, pero fue capaz de llegar a producir en un año 140 cortos, de uno o dos rollos, la mayor parte improvisados en plena calle o en el lugar de rodaje, sin guion previo.

Pero la evolución del género hizo que, en 1916, con docenas de actores, realizadores y empleados a su disposición, necesitara un mes para rodar un corto de dos rollos.

Siendo la obra de Sennett de una importancia capital, no lo fue menos su tarea de “descubridor” de talentos — actores, directores y gagmen— de la más variada procedencia y condición.

Sennett ha lanzado, formado o descubierto nombres de la talla de Charles Chaplin, Mabel Normand, Roscoe Arbuckle (Fatty), Ben Turpin, Harold Lloyd, Harry Langdon, Wallace Beery, Louise Fazenda, Ford Sterling, Gloria Swanson, W. C. Fields, Bing Crosby, Marie Dressler, Chester Conklin y Mack Swain.

La copiosísima obra de Sennett (más de mil quinientas películas en dieciocho años) dio sus mejores frutos en la época Keystone y en la Triangle, período en que alcanzó especial popularidad por sus célebres bathing beauties, provocativas bellezas enfundadas en castísimos trajes de baño, revoloteando en las playas californianas para el escándalo de las gentes honestas.

Este hallazgo, nacido un día de 1915 en que Sennett asistió a un concurso de trajes de baño en la playa de Santa Mónica, iba a resultar decisivo en la configuración de su tipología picaresca.

Algunas de estas bañistas (Gloria Swanson, Phyllis Haver, Louise Fazenda, Marie Prévost, Bebe Daniels, Zasu Pitts, Sally Eilers) no tardaron en alcanzar el trampolín de la fama.

Sennett también creó las regocijantes “comedias de tartas de crema”.

El cine de Sennett se caracterizará, precisamente, por una extraordinaria libertad y una pasión destructiva.

La obra de Sennett es pura, espontánea y popular.

El mundo dislocado de Sennett, con sus vertiginosas persecuciones en Ford T, carreras sobre tejados, caídas desde alturas increíbles, porrazos, patadas al trasero, tartas de crema, bombas de dinamita, orgías de destrucción (y no sólo de objetos, sino del orden establecido y de sus más respetables y severas encarnaciones, que son los policías), es el producto espontáneo de una civilización joven, no condicionada por una abigarrada tradición cultural.

No es cierto que Sennett se haya sacado de la manga unas formas cómicas inéditas.

El slapstickde Sennett es el último eslabón evolutivo de una forma escénica que floreció en la Italia renacentista con el nombre de Commedia dell’arte.

Las comedias de Sennett están asentadas, como la Commedia dell’arte, en una tipología social fuertemente caricaturizada, base de la parodia: bigotudos policías, bellas ingenuas, gruesos e irritables burgueses…

El medio de expresión de la sátira social es, en ambos casos, la pantomima, y su norma, también en ambos, la improvisación.

El paralelismo entre las dos formas de espectáculo es muy tentador, pero se detiene aquí, pues la Commedia dell’arte (como el cine de Méliès) se desarrolla en el limitado marco de un escenario y coartada por las convenciones teatrales, mientras que el slapstick se desenvuelve en un espacio tremendamente real y concreto.

El privilegiado sol y clima de California permitieron a los cineastas el rodaje habitual en exteriores.

Entonces, por primera vez en la historia de la comedia, los payasos pudieron evolucionar en un decorado real, entre coches, tranvías, guardias y casas de verdad.

En este mundo concreto se insertó la actuación colectiva, ballet frenético, de la Commedia dell’arte de Sennett.

Hay que observar que al espacio real no correspondió un tiempo real, pues el ritmo de sus películas era alucinante, endiablado.

Sennett tampoco inventó el gag, unidad hilarante que tiene su antecedente lejano en los lazzi de la Commedia dell’arte y su antecedente próximo en el music hall, de cuya jerga procede la palabra.

El primer gag del cine fue el de El jardinero regado de Lumière.

Los cómicos franceses apoyaron su actuación en el gag de modo que, al igual que su maestro Griffith, Sennett cumplió el papel de un sistematizador, secundado por un equipo de gagmen, cuyos hallazgos son todavía plagiados incansablemente por los cómicos europeos y americanos.

Sennett jamás teorizó sobre la naturaleza y esencia del gag.

Sennett fue, como su maestro Griffith, un práctico y un intuitivo, un fecundo y genial intuitivo.

De Griffith adquirió la imprescindible soltura técnica y agilidad narrativa y formó con él y con Thomas H. Ince el triángulo creador sobre el que se asienta la historia del cine norteamericano.

DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA.

El jardinero regado de Lumière.

André Deed en 1906 el personaje burlesco Boireau y en 1909 el de Gribouille.

Prince-Rigadin (Salustiano, en España).

Léonce Perret (Manolo)

Ferdinand Guillaume (Polidor)

Jean Durand (Onésimo).

Max Linder.

Max patinador (1906)

Max y la inauguración (1911)

El casamiento de Max (1912)

Max torero (1913)

Víctima de la quinina (1911)

Max pedicuro (1914)

Mack Sennett.

Productora Keystone

Cohen at Coney Island (1912)

llegar a producir en un año 140 cortos

“descubridor” de talentos

bathing beauties,

“comedias de tartas de crema”.

slapstick

gag

Sennett cumplió el papel de un sistematizador, secundado por un equipo de gagmen. ��

3.3. THOMAS H. INCE Y LA NUEVA ÉPICA.

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

Thomas Harper Ince (1882-1924) vino al mundo en el seno de una familia de actores y siguió a su vez la profesión de sus padres, si bien ocasionalmente se vio obligado a trabajar como mozo de café.

Autodidacta, alardeaba de no haber leído jamás en su vida un libro, realizó o supervisó centenares de películas (westerns en su mayoría) y fue quien prestigió y difundió por todo el mundo este género genuinamente americano.

Murió en unas circunstancias un tanto extrañas, circuló la versión, jamás desmentida, de que Ince murió a causa de los disparos del millonario y magnate de la prensa William Randolph Hearst, al sorprenderle una noche, en la cubierta de su yate, en apretada compañía de la estrella Marion Davies, amante oficial de Hearst.

Ince comenzó a trabajar en el cine como figurante, hasta que en 1911 Laemmle le dio las primeras oportunidades para dirigir.

Pero su colaboración fue breve, debido a discrepancias artísticas.

Fue a entrevistarse con los productores Kessel y Bauman, que confiaron a Ince la dirección de una de sus productoras, la Bison, situada en Los Ángeles y especializada en westerns.

Allí Ince contrató al circo Ranch, que invernaba junto al cañón de Santa Mónica, y utilizó a sus artistas (cowboys de verdad, tiradores de rifle, domadores de potros, lanzadores de lazo e indios auténticos) en sus películas.

La primera realización importante de Ince fue Across the Plains(1911), sobre la avalancha humana que en 1848 invadió California, a causa de la “fiebre del oro”.

La tradición del western, como género cinematográfico, era breve.

Edwin S. Porter, Broncho Billy y Francis Boggs (que dirigió a Tom Mix) habían creado los patrones fundamentales, de acuerdo con los esquemas morales de la América virtuosa, puritana y antiindia de los pioneros.

En estas películas, que se nutrían de la mitología creada por la conquista y colonización del Oeste, la acción dominaba sobre la psicología y los paisajes naturales sobre el decorado.

La epopeya del Oeste constituye la historia de un país sin historia.

Deliberadamente amputada de una parte esencial (la de los pieles rojas, con su cultura, sus gestas heroicas y sus bellas leyendas), la biografía del Oeste americano comienza para los blancos con:

la expansión de los colonos a lo largo de Ohio
prosigue con el transporte de ganado,
la fiebre del oro,
la construcción del ferrocarril,
la guerra contra los indios,
las luchas entre ganaderos y agricultores
y tantas otras gestas que los libros de Zane Grey y las películas de Hollywood, explicando las cosas a su manera, han contribuido a divulgar.

Porque la filosofía del western hace buenas migas con la sentencia del general Sheridan: “El único indio bueno es el indio muerto”.

(Gubern: “Los únicos indios amigos son los indios muertos”)

Nada nos dicen de la aniquilación masiva de bisontes, fuente alimenticia de los pieles rojas, de los que Buffalo Bill, haciendo honor a su nombre, mató cinco mil en diecisiete meses.

Ni tampoco nos hablan los westerns de la matanza de cheyenes desarmados a cargo de las tropas del general Custer, porque el western es la epopeya del pueblo invasor y vencedor, que sólo tiene memoria para sus glorias y que ensalza a sus héroes hasta convertirlos en mitos.

Y aquí, por cierto, los mitos no son tan lejanos e increíbles como Prometeo, Hércules o Aquiles, sino que tienen nombre y apellido y una partida de nacimiento bien próxima.

Sus nombres son ya leyenda viva a través de sus hazañas hechas celuloide:

Buffalo Bill,
Davy Crockett,
Jesse James,
Billy el Niño,
Wild Bill Hickok,
Calamity Jane,
Doc Holliday,
Pat Garrett…

La epopeya del Oeste fue, por antonomasia, la gran epopeya blanca del siglo XIX y se hallaba demasiado próxima (cronológica y geográficamente) para que los pioneros del cine americano la dejasen escapar como tema cinematográfico.

Hombres toscos y satisfechos de su pasado histórico, vertieron en la pantalla los ecos de la gran aventura con ese toque de ingenuidad que otorga precisamente su grandeza a la épica de los pueblos primitivos.

Para competir con Tom Mix y Broncho Billy (primeros “caballistas” universales de la pantalla), Ince lanzó en 1913 a Río Jim, “el hombre de los ojos claros”, encarnado por el actor William Shakespeare Hart, titán de la pradera y desfacedor de entuertos, que se imponía al público con su sola presencia física: sus ojos claros y penetrantes, su perfil rígido y su expresión melancólica e impávida a la vez, ejercían un poder magnético sobre las muchedumbres.

Su presencia en la pantalla bastaba para echar por tierra todas las convenciones y artificiosidad del relato cinematográfico.

Como un Homero de los nuevos tiempos, Ince llevó de la mano a Río Jim, cabalgando sobre su fiel Pinto, por desfiladeros y praderas, entre acechanzas y emboscadas y tal vez sin darse cuenta de que estaba introduciendo en el cine algo muy importante: la naturaleza como decorado insustituible, los escenarios de California en todo su agreste esplendor, y el hombre, el vaquero, fundiéndose en ellos en cabalgadas y persecuciones sin cuento.

Las cintas de Río Jim constituyeron una auténtica revelación, no ya para el público americano, sino para la culta Europa, en donde los anchos horizontes y las polvorientas cabalgadas causaron una auténtica conmoción.

Y la figura primaria de Río Jim prendió con fuerza incontenible en los públicos europeos, demostrando ya la tremenda capacidad del cine como creador de mitos.

El westernnacía como epopeya visual, como acción pura, porque Ince, que es un intuitivo, ha comprendido que el cine es, ante todo, movimiento y acción.

El esplendor de este nuevo cine, con sus caravanas, persecuciones, tiroteos y ataques indios, se manifiesta sobre todo en los planos generales (long shots), que permiten valorar unos decorados que ningún carpintero ni arquitecto del mundo serán capaces de construir.

Por lo demás, la temática del westernse moverá en adelante en el área de un círculo cerrado:

el bueno,
el villano,
el sheriff,
la chica,
la prostituta de buen corazón (el western es cine de hombres y raramente hay en él mujeres malas),
el juez (todos tipos de una sola pieza)
el rancho,
la estampida,
el saloon,
el duelo a tiros en la calle mayor…

Ince representa la época heroica del western, cuando él dirigía o supervisaba, convertido en auténtico producer, las películas que se rodaban en los terrenos de Inceville.

Su supervisión se ejercía muy estrechamente a través del control de un guion muy rígido, escrito por Gardner Sullivan, ex periodista que fue durante años el brazo derecho de Thomas Ince.

Ésta es otra novedad capital; por estos mismos años Griffith y Feuillade rodaban prácticamente sin guion, improvisando sobre un argumento aceptado y condensado en un par de cuartillas.

Hay que señalar que la práctica del “guion técnico” no se generalizó hasta los primeros años del cine sonoro, si bien algunos cineastas, como Fritz Lang y F. W. Murnau, llevaron su precisión (a partir de 1922) hasta dibujar cada plano de sus películas antes del rodaje.

Ince exigía de sus directores asalariados un respeto minucioso del guion previsto, lo que le permitía otorgar su estilo a películas no dirigidas por él.

Ince era además un montador excelente.

Se le llamaba “doctor de films enfermos” porque con las tijeras era capaz de dar nueva vida e interés a cualquier mala película.

El montaje le apasionaba hasta el punto que pasaba más tiempo en su sala de proyección que en los estudios de rodaje.

Ince descubrió a otros actores, como

– Frank Borzage (que no tardaría en destacar como director),

– Charles Ray, que se reveló en The Coward(1916),

– el japonés Sessue Hayakawa, que protagonizó El huracán(1914), dirigida por el propio Ince, en donde hacía coincidir (según fórmula puesta en circulación por el cine danés) la culminación dramática con una gran catástrofe.

Utilizó también este procedimiento en La cólera de los dioses(1914) sobre los amores prohibidos entre un oficial americano y la hija de un samurái, que finalmente suscitan la cólera del volcán…

Mientras los cañones tronaban en Europa en “la guerra que acabaría con todas las guerras”, Ince puso su talento al servicio del idealismo wilsoniano y de su campaña electoral, con las consignas de pacifismo y neutralismo, con una obra tan ingenua como ambiciosa: La cruz de la humanidad(1915).

La película, que desplegaba un inmenso esfuerzo material para cantar las excelencias de la paz, sufrió alteraciones al ser presentada en los países europeos, en pie de guerra.

Con sus ejércitos de figurantes, bombardeos de aviación y navíos hundidos abrió la senda a otras cintas más modestas, pero que apuntaban hacia idénticos objetivos pacifistas, alentados por la administración Wilson.

El camino era peligroso porque podía herir la susceptibilidad de algunos combatientes europeos, en pleno furor bélico.

El límite de seguridad se rompió con motivo del serial Patria(1916), de George Fitzmaurice, que motivó una protesta diplomática de Inglaterra, que juzgó que allí se atacaba a su aliado Japón.

Thomas Harper Ince:

Across the Plains (1911)

The Coward (1916)

El huracán (1914)

La cólera de los dioses (1914)

La cruz de la humanidad (1915).

George Fitzmaurice:

Patria (1916)

3.2. ZUKOR Y GRIFFITH: DOS PILARES

(Esto es un resumen del libro “Historia del cine” de Roman Gubern)

Hollywood estaba asolado por las rivalidades de los Independientes y las grandes compañías era un mundo desquiciado por los sabotajes y asaltos a productoras, hasta con hombres armados y un viejo cañón de la guerra civil.

Adolph Zukor (1873-1976) contribuyó a imponer una disciplina industrial a las jóvenes empresas de Hollywood. Era uno de los Independientes. Instaló en 1903 su primera sala de exhibición en Nueva York.

En 1912 compró los derechos del film d’art francés Elizabeth, reina de Inglaterra que acababa de obtener un éxito sin precedentes en los países europeos. Era, además, la primera película de cuatro rollos que se presentaba en los Estados Unidos. Organizó solemnemente su estreno y fue un éxito.

Tomando como ejemplo el film d’art europeo y, asociado con Frohman, fundó en 1912 la empresa “Actores famosos en obras famosas” y eligió para trabajar con él a los nombres más seguros del cine norteamericano: al director Edwin S. Porter, que había abandonado a Edison, y a la actriz Mary Pickford, contratada por mil dólares a la semana.

Se asoció con varios empresarios creando la Paramount Corporation, que agrupaba a todas las grandes firmas independientes, con unas cinco mil salas, las mejores del país.

Con la Paramount (que en inglés quiere decir “superior” y cuyo eslogan era selected pictures for selected audiences) se cerraba la era de los Nickel-Odeons y se inauguraba la de las grandes salas y grandes circuitos.

Gracias a la Paramount Zukor pudo abordar la realización de un viejo proyecto: el lanzamiento de un gran film (de una hora o más) por semana.

Sobre los pilares del programa semanal, la exclusiva y la contratación en bloque Zukor fundó su imperio.

La contratación en bloque —block-booking, en jerga cinematográfica— era un compromiso del exhibidor de alquilar toda la producción de la firma, en bloque y a ciegas (blind-booking), basándose en el prestigio de las estrellas que Zukor tenía contratadas en exclusiva.

Zukor dividió su producción, además, en tres grupos, A, B y C, según fuera la categoría de los intérpretes y el presupuesto de la cinta.

Esta clasificación es ya un reconocimiento implícito del imperio del star-systemy una prueba evidente de la alta capacidad organizadora de Zukor, que acabará por imponer sus métodos a todos los Independientes, cerrando el ciclo caótico en que las rivalidades comerciales se dirimían a punta de revólver.

A Zukor se le considera el padre de la moderna industria del cine americano, con unas fórmulas comerciales que todavía perduran.

David Wark Griffith esel padre artístico del cine, autor de más de 400 películas.

Intentó ser guionista, pero le contrataron como actor.

En 1908 Griffith debutó como realizador en la Biograph.

Su inquietud y fecundidad le llevan a abordar todos los temas, sin amedrentarse. Los temas son de una variedad asombrosa: adaptación de todo tipo de novelas, Far-West, asuntos históricos o narraciones policíacas.

Con Griffith asistimos a la gestación de una gramática cinematográfica radicalmente nueva, que ya nada tiene que ver con el teatro.

En los Estados Unidos no pesa la herencia de una densa tradición escénica y ello permite el libre nacimiento de un lenguaje cinematográfico puro, sin reminiscencias extrañas.

El talón de Aquiles de la obra de Griffith reside en su ingenua visión del mundo que desemboca casi siempre en fórmulas toscamente melodramáticas.

Pero en el terreno de la técnica narrativa, de la invención visual, Griffith está introduciendo una auténtica revolución expresiva, con los desplazamientos del punto de vista de la cámara en el interior de una misma escena para guiar el ojo y la atención del espectador, con el uso dramático del primer plano, las acciones paralelas y, en suma, los saltos en el espacio y en el tiempo a través del montaje.

Griffith comprendió bien cuál es la potencia expresiva de las imágenes y los resultados que pueden nacer de su libre combinación, que es el montaje.

Contó para sus películas con la valiosísima colaboración del operador Billy Bitzer, pionero en el uso de la luz artificial, que con recursos extraordinariamente rudimentarios obtuvo resultados óptimos.

En los estudios se denominaba al estilo de Bitzer “iluminación a lo Rembrandt”, por su uso del claroscuro y del contraluz.

Fue Bitzer también quien primero emplazó un proyector tras una ventana, para simular el efecto de la luz solar.

Establecer un catálogo con todos los hallazgos de Griffith se haría interminable.

Las aventuras de Dorotea (1908), es su primera cinta. Su asunto, es folletinesco, pero en su narración Griffith utiliza por vez primera el flash-backo cut-back, esto es, una escena que se inserta en la acción principal, mostrando en evocación o recuerdo un acontecimiento pasado.

En Balked at the Altar(1908) comienza a utilizar el plano medio.

The Fatal Hour (1908), utiliza por vez primera la acción paralela al servicio de un “salvamento en el último minuto”.

En Después de muchos años(1908) utiliza un “salto” espacial. Utilizaba también por vez primera en su obra un primer plano de la protagonista con intención dramática.

En El teléfono(1909) llevará la acción paralela a su apogeo, perfeccionando así decisivamente un recurso técnico apuntado por vez primera, como vimos, en Attack on a China Mission Station de James Williamson y utilizado también por Porter.

Griffith potencia la tensión dramática (suspense) prolongando la situación y haciendo alternar los planos de la familia acosada con los del marido corriendo, a intervalos cada vez más cortos.

Supuso el abandono definitivo de la incómoda y teatral linealidad del relato cinematográfico primitivo.

En Edgar Allan Poe(1909) utilizó por vez primera la iluminación dramática y de contrastes.

En El remedio(1909) usó el contraluz y la iluminación lateral

En Pippa Passes(1909) usó el desenfoque como efecto artístico.

En The Politician’s Love Story (1909) combinó por primera vez la luz natural con la artificial.

Cuidaba especialmente la interpretación de sus películas y “descubrió” a numerosas estrellas de primera magnitud del cine mudo americano.

La más importante fue la inmortalizada con el nombre artístico de Mary Pickford que debutó a las órdenes de Griffith en The Violin Maker of Cremona(1909), otras estrellas que descubrió fueron las hermanas Lillian y Dorothy Gish, Mae Marsh y Mack Sennett.

En Ramona(1910) aparece el primer gran plano general de la historia del cine.

En Salvada por telégrafo(1911) comienza a elaborarse el estilo de Griffith, fundado en el desplazamiento de los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena.

El film está dividido en secuencias (y no en escenarios o cuadros), y cada secuencia está dividida en planos de diferente valor, especialmente planos americanos y primeros planos de objetos (insertos).

En La batalla(1911), que no oculta su simpatía por la causa sudista, demuestra ya su pericia en el manejo de grandes masas y escenas de combate.

En The Musketeers of Pig Alley(1912) supo aprovechar las ventajas de la profundidad de foco. Es un drama de bajos fondos que juega sobre la tercera dimensión del espacio al hacer avanzar lentamente a un bandido hacia la cámara, hasta obtener un primer plano de su rostro, mientras sus compinches permanecen nítidos en último término.

El sombrero de Nueva York (1912) una comedia satírica, revelaba un agudo sentido de la observación social, al estilo de Mark Twain.

En La formación de un hombre(1912), su preocupación realista se reflejó en las hierbas secas con que hizo cubrir la desnudez de sus actores.

El éxito de esta ingenua cinta seudocientífica le llevó a rodar al año siguiente un drama de la Edad de Piedra: La vida del hombre primitivo(1913).

Su última obra realizada para la Biograph e inspirada en el ciclo monumental italiano Judit de Betulia(1913-1914), fue la primera película de cuatro rollos rodada en América y, también, su primera superproducción.

En La conciencia vengadora(1914) Griffith recurre a primeros planos repetidos de un lápiz golpeando una mesa y de un pie repicando en el suelo para traducir visualmente el sonido obsesivo de un latido de corazón.

El nacimiento de una nación (1915), fue una superproducción de la independiente Epoch Producing Corporation.

Su guion narraba con acento heroico el nacimiento y actuación de la organización racista Ku-Klux-Klan, al acabar la Guerra de Secesión.

El éxito comercial obtenido estuvo en función de la polémica y del escándalo que suscitó, pues mostraba a los negros como villanos o degenerados (los pocos negros “buenos” eran esclavos bobalicones y estúpidos) y provocó incidentes.

Era el primer gran escándalo de la historia del cine y, por lo mismo, el primer gran éxito de taquilla.

La revista Variety coloca El nacimiento de una nación a la cabeza de los grandes éxitos de taquilla del mercado norteamericano, lo que resulta bien significativo, de otra película racista de parecido corte: Lo que el viento se llevó (1939).

Desde el punto de vista técnico marcó una fecha decisiva en la evolución del arte cinematográfico.

Se hacía progresar la narración gracias a una ágil utilización del montaje.

Los planos generales se combinaban con los planos próximos: tres cuartos, medios y primeros planos, produciendo un choque óptico.

Desplazaba la cámara para efectuar una toma de vistas en movimiento.

El montaje paralelo, recurso narrativo predilecto de Griffith, permite orquestar tres acciones alternadas por el montaje.

Además de fragmentar las escenas en planos de diferente valor, Griffith utilizó para potenciar la selectividad del encuadre los caches, que al ennegrecer determinadas partes del fotograma alteraban su proporción rectangular habitual.

Este recurso gráfico, que Griffith utilizó sistemáticamente, cayó en desuso al llegar el cine sonoro.

En realidad, Griffith llevó a cabo una genial síntesis de procedimientos ya inventados, pero los utilizó sistemáticamente, con un gran sentido de la funcionalidad expresiva y de la economía narrativa.

El defecto arranca ya del guion, del esquematismo psicológico de los personajes, divididos pura y simplemente en “buenos” y “malos”, sin profundidad ni matices.

A la falsedad interpretativa contribuyó también la elección de Griffith de actores blancos, con el rostro embetunado, para encarnar a la mayor parte de los personajes negros.

Griffith realizó ya para la Triangle su segunda gran superproducción, Intolerancia(1916), que pasó a convertirse en la película más cara de toda la historia del cine.

Griffith pensó un amplio fresco destinado a mostrar, a través de varios episodios históricos, las desgracias provocadas por la intolerancia religiosa o social en la historia de la humanidad.

Griffith montó una copia de ocho horas de duración que finalmente redujo a tres horas cuarenta minutos.

Llevó a sus últimas consecuencias su técnica de las acciones paralelas, al desarrollar los cuatro episodios alternados por el montaje, para reforzar su paralelismo simbólico.

Con su aplicación del montaje paralelo a episodios históricos diversos, Intolerancia se convirtió en la primera película acronológica de la historia del cine, ejerciendo una influencia que llegará hasta la técnica novelística, particularmente anglosajona (Dos Passos, Faulkner, Aldous Huxley, Virginia Woolf).

La ubicuidad espacio-temporal creada por el montaje alterno fue percibida por el público como un gigantesco caos, como un rompecabezas histórico sin sentido y fue un tremendo fracaso económico.

Por encima del tono sensiblero, del atroz esquematismo psicológico, del mal gusto y de la tosquedad de los símbolos, Griffith creó con su excepcional sentido cinematográfico una obra de un ritmo prodigioso, una obra que no debía nada a la técnica teatral y que utilizaba sistemáticamente los recursos de la nueva dramaturgia visual: uso dramático del primer plano, movimientos de cámara, acciones paralelas, efectos de montaje, metáforas visuales, caches…

Griffith se asoció con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin para fundar la productora United Artists (1919).

Ninguna de sus obras posteriores tuvo la resonancia de aquellas que supusieron la invención de la nueva gramática de las imágenes.

El film pacifista y rodado en Europa Corazones del mundo(1918) obtuvo cierto éxito, aunque no tanto como La culpa ajena(1919).

En su puritano y sensiblero Las dos tormentas(1920), se valió del empleo de los elementos de la naturaleza desatados para subrayar la culminación emocional de la acción, según fórmula que por estos años utilizaban también los realizadores nórdicos.

Sus obras quedan reducidas al melodrama puro, sin el soporte ortopédico de la novedad técnica.

Esto resulta evidente en Las dos huérfanas(1922), y en La batalla de los sexos(1929), y más penoso todavía cuando el creador de la sintaxis cinematográfica se copia a sí mismo, tratando inútilmente de rehacer páginas de historia que le hicieron célebre, como ocurre en América(1924) y Abraham Lincoln(1930), su primer film sonoro.

La estructura narrativa de sus historias, siguiendo la influencia ejercida en él por el pionero de la cinematografía Erwin Porter, se desarrolla, invariablemente, según el esquema:

1. presentación dentro del marco moral/social preestablecido.

2. alejamiento del protagonista

3. peligro.

4. salvación, con intervención del inevitable agente externo, y reunión de nuevo en el marco inicial.

1	*Las aventuras de Dorotea* (1908) (12:00)	Es su primera cinta. Su asunto, es folletinesco, pero en su narración Griffith utiliza por vez primera el *flash-backo cut-back*, esto es, una escena que se inserta en la acción principal, mostrando el recuerdo de un acontecimiento pasado.
2	*Balked at the Altar* (1908) (9:26)	Comienza a utilizar el plano medio.
3	*The* Fatal Hour (1908) (14:00)	Utiliza por vez primera la acción paralela al servicio de un “salvamento en el último minuto”.
4	*Después de muchos años* (1908)	Utiliza un “salto” espacial. Utilizaba también por vez primera en su obra un primer plano de la protagonista con intención dramática.
5	*El teléfono* (1909) (10:20)	Llevará la acción paralela a su apogeo
6	*Edgar Allan Poe* (1909).	Utilizó por vez primera la iluminación dramática y de contrastes
7	*El remedio* (1909).	El contraluz y la iluminación lateral
8	*Pippa Passes* (1909).	El desenfoque como efecto artístico
9	*The Politician’s Love Story* (1909).	Combinó por primera vez la luz natural con la artificial
10	*The Violin Maker of Cremona* (1909)	Mary Pickford debutó a las órdenes de Griffith
11	*Ramona* (1910)	Aparece el primer gran plano general de la historia del cine.
12	*Salvada por telégrafo* (1911)	Desplazamiento de los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena. El film está dividido en secuencias, y cada secuencia en planos de diferente valor, especialmente planos americanos y primeros planos de objetos.
13	*La batalla* (1911) (19:00)	Demuestra ya su pericia en el manejo de grandes masas y escenas de combate.
14	*The Musketeers of Pig Alley* (1912)	Supo aprovechar las ventajas de la profundidad de foco.
15	*La formación de un hombre* (1912)	Su preocupación realista se reflejó en las hierbas secas con que hizo cubrir la desnudez de sus actores.
16	*El sombrero de Nueva York* (1912)	Comedia satírica, que revelaba un agudo sentido de la observación social, al estilo de Mark Twain.
17	*La vida del hombre primitivo* (1913).	Esta ingenua cinta seudocientífica obtuvo un gran éxito.
18	*Judit de Betulia* (1913-1914)	Su última obra realizada para la Biograph e inspirada en el ciclo monumental italiano, fue la primera película de cuatro rollos rodada en América y, también, su primera superproducción.
19	*La conciencia vengadora* (1914) (78:00)	Recurre a primeros planos repetidos de un lápiz golpeando una mesa y de un pie repicando en el suelo para traducir visualmente el sonido obsesivo de un latido de corazón.
20	*El nacimiento de una nación* (1915) (190:00)	Fue una superproducción de la independiente Epoch Producing Corporation.
21	*Intolerancia* (1916) (175:00)	Griffith realizó ya para la Triangle su segunda gran superproducción, que pasó a convertirse en la película más cara de toda la historia del cine.
22	*Corazones del mundo* (1918) (117:00)	El film pacifista y rodado en Europa obtuvo cierto éxito
23	*La culpa ajena* (1919).	Obtuvo un gran éxito
24	*Las dos tormentas* (1920) (165:00)	Puritano y sensiblero, se valió del empleo de los elementos de la naturaleza desatados para subrayar la culminación emocional de la acción, según fórmula que por estos años utilizaban también los realizadores nórdicos.
25	*Las dos huérfanas* (1922) (150:00)	Sus obras quedan reducidas al melodrama puro, sin el soporte ortopédico de la novedad técnica.
26	*América* (1924) (141:00)	Se copia a sí mismo, tratando inútilmente de rehacer páginas de historia que le hicieron célebre
27	*La batalla de los sexos* (1928) (88:00)
28	*Abraham Lincoln* (1930) (96:00)	Su primer film sonoro.
29	*La lucha* (1930) (87:00)	Trata el tema del alcoholismo.

Table 4 A