Autor: mavelayos

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

Thomas Harper Ince (1882-1924) vino al mundo en el seno de una familia de actores y siguió a su vez la profesión de sus padres, si bien ocasionalmente se vio obligado a trabajar como mozo de café.

Autodidacta, alardeaba de no haber leído jamás en su vida un libro, realizó o supervisó centenares de películas (westerns en su mayoría) y fue quien prestigió y difundió por todo el mundo este género genuinamente americano.

Murió en unas circunstancias un tanto extrañas, circuló la versión, jamás desmentida, de que Ince murió a causa de los disparos del millonario y magnate de la prensa William Randolph Hearst, al sorprenderle una noche, en la cubierta de su yate, en apretada compañía de la estrella Marion Davies, amante oficial de Hearst.

Ince comenzó a trabajar en el cine como figurante, hasta que en 1911 Laemmle le dio las primeras oportunidades para dirigir.

Pero su colaboración fue breve, debido a discrepancias artísticas.

Fue a entrevistarse con los productores Kessel y Bauman, que confiaron a Ince la dirección de una de sus productoras, la Bison, situada en Los Ángeles y especializada en westerns.

Allí Ince contrató al circo Ranch, que invernaba junto al cañón de Santa Mónica, y utilizó a sus artistas (cowboys de verdad, tiradores de rifle, domadores de potros, lanzadores de lazo e indios auténticos) en sus películas.

La primera realización importante de Ince fue Across the Plains(1911), sobre la avalancha humana que en 1848 invadió California, a causa de la “fiebre del oro”.

La tradición del western, como género cinematográfico, era breve.

Edwin S. Porter, Broncho Billy y Francis Boggs (que dirigió a Tom Mix) habían creado los patrones fundamentales, de acuerdo con los esquemas morales de la América virtuosa, puritana y antiindia de los pioneros.

En estas películas, que se nutrían de la mitología creada por la conquista y colonización del Oeste, la acción dominaba sobre la psicología y los paisajes naturales sobre el decorado.

La epopeya del Oeste constituye la historia de un país sin historia.

Deliberadamente amputada de una parte esencial (la de los pieles rojas, con su cultura, sus gestas heroicas y sus bellas leyendas), la biografía del Oeste americano comienza para los blancos con:

• la expansión de los colonos a lo largo de Ohio
• prosigue con el transporte de ganado,
• la fiebre del oro,
• la construcción del ferrocarril,
• la guerra contra los indios,
• las luchas entre ganaderos y agricultores
• y tantas otras gestas que los libros de Zane Grey y las películas de Hollywood, explicando las cosas a su manera, han contribuido a divulgar.

Porque la filosofía del western hace buenas migas con la sentencia del general Sheridan: “El único indio bueno es el indio muerto”.

(Gubern: “Los únicos indios amigos son los indios muertos”)

Nada nos dicen de la aniquilación masiva de bisontes, fuente alimenticia de los pieles rojas, de los que Buffalo Bill, haciendo honor a su nombre, mató cinco mil en diecisiete meses.

Ni tampoco nos hablan los westerns de la matanza de cheyenes desarmados a cargo de las tropas del general Custer, porque el western es la epopeya del pueblo invasor y vencedor, que sólo tiene memoria para sus glorias y que ensalza a sus héroes hasta convertirlos en mitos.

Y aquí, por cierto, los mitos no son tan lejanos e increíbles como Prometeo, Hércules o Aquiles, sino que tienen nombre y apellido y una partida de nacimiento bien próxima.

Sus nombres son ya leyenda viva a través de sus hazañas hechas celuloide:

• Buffalo Bill,
• Davy Crockett,
• Jesse James,
• Billy el Niño,
• Wild Bill Hickok,
• Calamity Jane,
• Doc Holliday,
• Pat Garrett…

La epopeya del Oeste fue, por antonomasia, la gran epopeya blanca del siglo XIX y se hallaba demasiado próxima (cronológica y geográficamente) para que los pioneros del cine americano la dejasen escapar como tema cinematográfico.

Hombres toscos y satisfechos de su pasado histórico, vertieron en la pantalla los ecos de la gran aventura con ese toque de ingenuidad que otorga precisamente su grandeza a la épica de los pueblos primitivos.

Para competir con Tom Mix y Broncho Billy (primeros “caballistas” universales de la pantalla), Ince lanzó en 1913 a Río Jim, “el hombre de los ojos claros”, encarnado por el actor William Shakespeare Hart, titán de la pradera y desfacedor de entuertos, que se imponía al público con su sola presencia física: sus ojos claros y penetrantes, su perfil rígido y su expresión melancólica e impávida a la vez, ejercían un poder magnético sobre las muchedumbres.

Su presencia en la pantalla bastaba para echar por tierra todas las convenciones y artificiosidad del relato cinematográfico.

Como un Homero de los nuevos tiempos, Ince llevó de la mano a Río Jim, cabalgando sobre su fiel Pinto, por desfiladeros y praderas, entre acechanzas y emboscadas y tal vez sin darse cuenta de que estaba introduciendo en el cine algo muy importante: la naturaleza como decorado insustituible, los escenarios de California en todo su agreste esplendor, y el hombre, el vaquero, fundiéndose en ellos en cabalgadas y persecuciones sin cuento.

Las cintas de Río Jim constituyeron una auténtica revelación, no ya para el público americano, sino para la culta Europa, en donde los anchos horizontes y las polvorientas cabalgadas causaron una auténtica conmoción.

Y la figura primaria de Río Jim prendió con fuerza incontenible en los públicos europeos, demostrando ya la tremenda capacidad del cine como creador de mitos.

El westernnacía como epopeya visual, como acción pura, porque Ince, que es un intuitivo, ha comprendido que el cine es, ante todo, movimiento y acción.

El esplendor de este nuevo cine, con sus caravanas, persecuciones, tiroteos y ataques indios, se manifiesta sobre todo en los planos generales (long shots), que permiten valorar unos decorados que ningún carpintero ni arquitecto del mundo serán capaces de construir. 

Por lo demás, la temática del westernse moverá en adelante en el área de un círculo cerrado:

• el bueno,
• el villano,
• el sheriff,
• la chica,
• la prostituta de buen corazón (el western es cine de hombres y raramente hay en él mujeres malas),
• el juez (todos tipos de una sola pieza)
• el rancho,
• la estampida,
• el saloon,
• el duelo a tiros en la calle mayor…

Ince representa la época heroica del western, cuando él dirigía o supervisaba, convertido en auténtico producer, las películas que se rodaban en los terrenos de Inceville.

Su supervisión se ejercía muy estrechamente a través del control de un guion muy rígido, escrito por Gardner Sullivan, ex periodista que fue durante años el brazo derecho de Thomas Ince.

Ésta es otra novedad capital; por estos mismos años Griffith y Feuillade rodaban prácticamente sin guion, improvisando sobre un argumento aceptado y condensado en un par de cuartillas.

Hay que señalar que la práctica del “guion técnico” no se generalizó hasta los primeros años del cine sonoro, si bien algunos cineastas, como Fritz Lang y F. W. Murnau, llevaron su precisión (a partir de 1922) hasta dibujar cada plano de sus películas antes del rodaje.

Ince exigía de sus directores asalariados un respeto minucioso del guion previsto, lo que le permitía otorgar su estilo a películas no dirigidas por él.

Ince era además un montador excelente.

Se le llamaba “doctor de films enfermos” porque con las tijeras era capaz de dar nueva vida e interés a cualquier mala película.

El montaje le apasionaba hasta el punto que pasaba más tiempo en su sala de proyección que en los estudios de rodaje.

Ince descubrió a otros actores, como

– Frank Borzage (que no tardaría en destacar como director),

– Charles Ray, que se reveló en The Coward(1916),

– el japonés Sessue Hayakawa, que protagonizó El huracán(1914), dirigida por el propio Ince, en donde hacía coincidir (según fórmula puesta en circulación por el cine danés) la culminación dramática con una gran catástrofe.

Utilizó también este procedimiento en La cólera de los dioses(1914) sobre los amores prohibidos entre un oficial americano y la hija de un samurái, que finalmente suscitan la cólera del volcán…

Mientras los cañones tronaban en Europa en “la guerra que acabaría con todas las guerras”, Ince puso su talento al servicio del idealismo wilsoniano y de su campaña electoral, con las consignas de pacifismo y neutralismo, con una obra tan ingenua como ambiciosa: La cruz de la humanidad(1915).

La película, que desplegaba un inmenso esfuerzo material para cantar las excelencias de la paz, sufrió alteraciones al ser presentada en los países europeos, en pie de guerra.

Con sus ejércitos de figurantes, bombardeos de aviación y navíos hundidos abrió la senda a otras cintas más modestas, pero que apuntaban hacia idénticos objetivos pacifistas, alentados por la administración Wilson.

El camino era peligroso porque podía herir la susceptibilidad de algunos combatientes europeos, en pleno furor bélico.

El límite de seguridad se rompió con motivo del serial Patria(1916), de George Fitzmaurice, que motivó una protesta diplomática de Inglaterra, que juzgó que allí se atacaba a su aliado Japón.

Thomas Harper Ince:

Across the Plains (1911)

The Coward (1916)

El huracán (1914)

La cólera de los dioses (1914)

La cruz de la humanidad (1915).

George Fitzmaurice:

Patria (1916)

(Esto es un resumen del libro “Historia del cine” de Roman Gubern)

Hollywood estaba asolado por las rivalidades de los Independientes y las grandes compañías era un mundo desquiciado por los sabotajes y asaltos a productoras, hasta con hombres armados y un viejo cañón de la guerra civil.

Adolph Zukor (1873-1976) contribuyó a imponer una disciplina industrial a las jóvenes empresas de Hollywood. Era uno de los Independientes. Instaló en 1903 su primera sala de exhibición en Nueva York.

En 1912 compró los derechos del film d’art francés Elizabeth, reina de Inglaterra que acababa de obtener un éxito sin precedentes en los países europeos. Era, además, la primera película de cuatro rollos que se presentaba en los Estados Unidos. Organizó solemnemente su estreno y fue un éxito.

Tomando como ejemplo el film d’art europeo y, asociado con Frohman, fundó en 1912 la empresa “Actores famosos en obras famosas” y eligió para trabajar con él a los nombres más seguros del cine norteamericano: al director Edwin S. Porter, que había abandonado a Edison, y a la actriz Mary Pickford, contratada por mil dólares a la semana.

Se asoció con varios empresarios creando la Paramount Corporation, que agrupaba a todas las grandes firmas independientes, con unas cinco mil salas, las mejores del país.

Con la Paramount (que en inglés quiere decir “superior” y cuyo eslogan era selected pictures for selected audiences) se cerraba la era de los Nickel-Odeons y se inauguraba la de las grandes salas y grandes circuitos.

Gracias a la Paramount Zukor pudo abordar la realización de un viejo proyecto: el lanzamiento de un gran film (de una hora o más) por semana.

Sobre los pilares del programa semanal, la exclusiva y la contratación en bloque Zukor fundó su imperio.

La contratación en bloque —block-booking, en jerga cinematográfica— era un compromiso del exhibidor de alquilar toda la producción de la firma, en bloque y a ciegas (blind-booking), basándose en el prestigio de las estrellas que Zukor tenía contratadas en exclusiva.

Zukor dividió su producción, además, en tres grupos, A, B y C, según fuera la categoría de los intérpretes y el presupuesto de la cinta.

Esta clasificación es ya un reconocimiento implícito del imperio del star-systemy una prueba evidente de la alta capacidad organizadora de Zukor, que acabará por imponer sus métodos a todos los Independientes, cerrando el ciclo caótico en que las rivalidades comerciales se dirimían a punta de revólver.

A Zukor se le considera el padre de la moderna industria del cine americano, con unas fórmulas comerciales que todavía perduran.

David Wark Griffith esel padre artístico del cine, autor de más de 400 películas.

Intentó ser guionista, pero le contrataron como actor.

En 1908 Griffith debutó como realizador en la Biograph.

Su inquietud y fecundidad le llevan a abordar todos los temas, sin amedrentarse. Los temas son de una variedad asombrosa: adaptación de todo tipo de novelas, Far-West, asuntos históricos o narraciones policíacas.

Con Griffith asistimos a la gestación de una gramática cinematográfica radicalmente nueva, que ya nada tiene que ver con el teatro.

En los Estados Unidos no pesa la herencia de una densa tradición escénica y ello permite el libre nacimiento de un lenguaje cinematográfico puro, sin reminiscencias extrañas.

El talón de Aquiles de la obra de Griffith reside en su ingenua visión del mundo que desemboca casi siempre en fórmulas toscamente melodramáticas.

Pero en el terreno de la técnica narrativa, de la invención visual, Griffith está introduciendo una auténtica revolución expresiva, con los desplazamientos del punto de vista de la cámara en el interior de una misma escena para guiar el ojo y la atención del espectador, con el uso dramático del primer plano, las acciones paralelas y, en suma, los saltos en el espacio y en el tiempo a través del montaje.

Griffith comprendió bien cuál es la potencia expresiva de las imágenes y los resultados que pueden nacer de su libre combinación, que es el montaje.

Contó para sus películas con la valiosísima colaboración del operador Billy Bitzer, pionero en el uso de la luz artificial, que con recursos extraordinariamente rudimentarios obtuvo resultados óptimos.

En los estudios se denominaba al estilo de Bitzer “iluminación a lo Rembrandt”, por su uso del claroscuro y del contraluz.

Fue Bitzer también quien primero emplazó un proyector tras una ventana, para simular el efecto de la luz solar.

Establecer un catálogo con todos los hallazgos de Griffith se haría interminable.

Las aventuras de Dorotea (1908), es su primera cinta. Su asunto, es folletinesco, pero en su narración Griffith utiliza por vez primera el flash-backo cut-back, esto es, una escena que se inserta en la acción principal, mostrando en evocación o recuerdo un acontecimiento pasado.

En Balked at the Altar(1908) comienza a utilizar el plano medio.

The Fatal Hour (1908), utiliza por vez primera la acción paralela al servicio de un “salvamento en el último minuto”.

En Después de muchos años(1908) utiliza un “salto” espacial. Utilizaba también por vez primera en su obra un primer plano de la protagonista con intención dramática.

En El teléfono(1909) llevará la acción paralela a su apogeo, perfeccionando así decisivamente un recurso técnico apuntado por vez primera, como vimos, en Attack on a China Mission Station de James Williamson y utilizado también por Porter.

Griffith potencia la tensión dramática (suspense) prolongando la situación y haciendo alternar los planos de la familia acosada con los del marido corriendo, a intervalos cada vez más cortos.

Supuso el abandono definitivo de la incómoda y teatral linealidad del relato cinematográfico primitivo.

En Edgar Allan Poe(1909) utilizó por vez primera la iluminación dramática y de contrastes.

En El remedio(1909) usó el contraluz y la iluminación lateral

En Pippa Passes(1909) usó el desenfoque como efecto artístico.

En The Politician’s Love Story (1909) combinó por primera vez la luz natural con la artificial.

Cuidaba especialmente la interpretación de sus películas y “descubrió” a numerosas estrellas de primera magnitud del cine mudo americano.

La más importante fue la inmortalizada con el nombre artístico de Mary Pickford que debutó a las órdenes de Griffith en The Violin Maker of Cremona(1909), otras estrellas que descubrió fueron las hermanas Lillian y Dorothy Gish, Mae Marsh y Mack Sennett.

En Ramona(1910) aparece el primer gran plano general de la historia del cine.

En Salvada por telégrafo(1911) comienza a elaborarse el estilo de Griffith, fundado en el desplazamiento de los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena.

El film está dividido en secuencias (y no en escenarios o cuadros), y cada secuencia está dividida en planos de diferente valor, especialmente planos americanos y primeros planos de objetos (insertos).

En La batalla(1911), que no oculta su simpatía por la causa sudista, demuestra ya su pericia en el manejo de grandes masas y escenas de combate.

En The Musketeers of Pig Alley(1912) supo aprovechar las ventajas de la profundidad de foco. Es un drama de bajos fondos que juega sobre la tercera dimensión del espacio al hacer avanzar lentamente a un bandido hacia la cámara, hasta obtener un primer plano de su rostro, mientras sus compinches permanecen nítidos en último término.

El sombrero de Nueva York (1912) una comedia satírica, revelaba un agudo sentido de la observación social, al estilo de Mark Twain.

En La formación de un hombre(1912), su preocupación realista se reflejó en las hierbas secas con que hizo cubrir la desnudez de sus actores.

El éxito de esta ingenua cinta seudocientífica le llevó a rodar al año siguiente un drama de la Edad de Piedra: La vida del hombre primitivo(1913).

Su última obra realizada para la Biograph e inspirada en el ciclo monumental italiano Judit de Betulia(1913-1914), fue la primera película de cuatro rollos rodada en América y, también, su primera superproducción.

En La conciencia vengadora(1914) Griffith recurre a primeros planos repetidos de un lápiz golpeando una mesa y de un pie repicando en el suelo para traducir visualmente el sonido obsesivo de un latido de corazón.

El nacimiento de una nación (1915), fue una superproducción de la independiente Epoch Producing Corporation.

Su guion narraba con acento heroico el nacimiento y actuación de la organización racista Ku-Klux-Klan, al acabar la Guerra de Secesión.

El éxito comercial obtenido estuvo en función de la polémica y del escándalo que suscitó, pues mostraba a los negros como villanos o degenerados (los pocos negros “buenos” eran esclavos bobalicones y estúpidos) y provocó incidentes.

Era el primer gran escándalo de la historia del cine y, por lo mismo, el primer gran éxito de taquilla.

La revista Variety coloca El nacimiento de una nación a la cabeza de los grandes éxitos de taquilla del mercado norteamericano, lo que resulta bien significativo, de otra película racista de parecido corte: Lo que el viento se llevó (1939).

Desde el punto de vista técnico marcó una fecha decisiva en la evolución del arte cinematográfico.

Se hacía progresar la narración gracias a una ágil utilización del montaje.

Los planos generales se combinaban con los planos próximos: tres cuartos, medios y primeros planos, produciendo un choque óptico.

Desplazaba la cámara para efectuar una toma de vistas en movimiento.

El montaje paralelo, recurso narrativo predilecto de Griffith, permite orquestar tres acciones alternadas por el montaje.

Además de fragmentar las escenas en planos de diferente valor, Griffith utilizó para potenciar la selectividad del encuadre los caches, que al ennegrecer determinadas partes del fotograma alteraban su proporción rectangular habitual.

Este recurso gráfico, que Griffith utilizó sistemáticamente, cayó en desuso al llegar el cine sonoro.

En realidad, Griffith llevó a cabo una genial síntesis de procedimientos ya inventados, pero los utilizó sistemáticamente, con un gran sentido de la funcionalidad expresiva y de la economía narrativa.

El defecto arranca ya del guion, del esquematismo psicológico de los personajes, divididos pura y simplemente en “buenos” y “malos”, sin profundidad ni matices.

A la falsedad interpretativa contribuyó también la elección de Griffith de actores blancos, con el rostro embetunado, para encarnar a la mayor parte de los personajes negros.

Griffith realizó ya para la Triangle su segunda gran superproducción, Intolerancia(1916), que pasó a convertirse en la película más cara de toda la historia del cine.

Griffith pensó un amplio fresco destinado a mostrar, a través de varios episodios históricos, las desgracias provocadas por la intolerancia religiosa o social en la historia de la humanidad.

Griffith montó una copia de ocho horas de duración que finalmente redujo a tres horas cuarenta minutos.

Llevó a sus últimas consecuencias su técnica de las acciones paralelas, al desarrollar los cuatro episodios alternados por el montaje, para reforzar su paralelismo simbólico.

Con su aplicación del montaje paralelo a episodios históricos diversos, Intolerancia se convirtió en la primera película acronológica de la historia del cine, ejerciendo una influencia que llegará hasta la técnica novelística, particularmente anglosajona (Dos Passos, Faulkner, Aldous Huxley, Virginia Woolf).

La ubicuidad espacio-temporal creada por el montaje alterno fue percibida por el público como un gigantesco caos, como un rompecabezas histórico sin sentido y fue un tremendo fracaso económico.

Por encima del tono sensiblero, del atroz esquematismo psicológico, del mal gusto y de la tosquedad de los símbolos, Griffith creó con su excepcional sentido cinematográfico una obra de un ritmo prodigioso, una obra que no debía nada a la técnica teatral y que utilizaba sistemáticamente los recursos de la nueva dramaturgia visual: uso dramático del primer plano, movimientos de cámara, acciones paralelas, efectos de montaje, metáforas visuales, caches…

Griffith se asoció con Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin para fundar la productora United Artists (1919).

Ninguna de sus obras posteriores tuvo la resonancia de aquellas que supusieron la invención de la nueva gramática de las imágenes.

El film pacifista y rodado en Europa Corazones del mundo(1918) obtuvo cierto éxito, aunque no tanto como La culpa ajena(1919).

En su puritano y sensiblero Las dos tormentas(1920), se valió del empleo de los elementos de la naturaleza desatados para subrayar la culminación emocional de la acción, según fórmula que por estos años utilizaban también los realizadores nórdicos.

Sus obras quedan reducidas al melodrama puro, sin el soporte ortopédico de la novedad técnica.

Esto resulta evidente en Las dos huérfanas(1922), y en La batalla de los sexos(1929), y más penoso todavía cuando el creador de la sintaxis cinematográfica se copia a sí mismo, tratando inútilmente de rehacer páginas de historia que le hicieron célebre, como ocurre en América(1924) y Abraham Lincoln(1930), su primer film sonoro.

La estructura narrativa de sus historias, siguiendo la influencia ejercida en él por el pionero de la cinematografía Erwin Porter, se desarrolla, invariablemente, según el esquema: 

1. presentación dentro del marco moral/social preestablecido. 

2. alejamiento del protagonista

3. peligro.

4. salvación, con intervención del inevitable agente externo, y reunión de nuevo en el marco inicial. 

Table 4 A

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

           A principios del siglo XX el cine americano poseía el más vasto mercado de exhibición del mundo, con cerca de diez mil salas, pero Francia seguía siendo el país con mayor volumen de producción.

           El cine francés ya era una industria, y como toda industria iba a conocer sus momentos de prosperidad y de crisis.

           La primera crisis apareció súbitamente en 1907, como una crisis de crecimiento cuyo diagnóstico no era difícil: el público se estaba cansando de aquel juguete óptico que ofrecía siempre los mismos asuntos, idénticos melodramas o payasadas, incapaz de una evolución madura, de un progreso dramático.

           Al igual que las salidas de fábricas y llegadas de trenes se repitieron hasta la saciedad en los primeros cinco años de vida del cine, ahora se estaba asistiendo a idéntica cristalización de temas, consagrados por un éxito inicial.

           Nada más ilustrativo que cotejar los catálogos de las casas de producción de la época, para darse cuenta de la falta de imaginación, puerilidad y vulgaridad de los asuntos ofrecidos.

           Y no podía ser de otra manera; el cine era mediocre porque sus guionistas también lo eran.

           Escritores fracasados, oscuros periodistas o actores retirados escribían, por retribuciones ínfimas, los argumentos de las películas.

           Y los productores tampoco exigían más, porque seguían la ley de la inercia de los primeros éxitos, sin darse cuenta de que ello los abocaba a un callejón sin salida.

           Diversión plebeya, como la máquina tragaperras, el tiovivo o la casa encantada, el cinematógrafo era despreciado por los intelectuales.

           Su público no era el que frecuentaba los teatros, museos o salas de conciertos.

           Para salvar aquella difícil situación, los hermanos Lafitte, banqueros franceses, fundaron en 1908 la sociedad productora Film d’Art, poniendo a su cabeza a dos prohombres del teatro francés: Charles Le Bargy y André Calmette.

           Pensaron los Lafitte que, si el cine atravesaba una crisis de argumentos, ésta podía salvarse recurriendo a los grandes temas del teatro clásico o haciendo que los escritores famosos creasen argumentos para el cine.

           Al mismo tiempo utilizarían a los grandes actores de la Comédie Française para prestigiar y enaltecer aquel espectáculo populachero.

           El cine ya había echado mano ocasionalmente de los temas literarios o históricos, cuya popularidad o renombre facilitaban su difusión.

           Pero aunque Méliès haya evocado en imágenes el Fausto de Goethe y el pionero italiano Ambrosio haya llevado a la pantalla Los últimos días de Pompeya (1907), ni éstos ni las encarnaciones de Juana de Arco, Barba Azul, Aladino, Gulliver, Don Quijote o la Dama de las camelias que el cine ha producido hasta 1908 constituyen una política de producción organizada y consciente ni persiguen como objetivo elevar el nivel artístico del cine, incorporando a actores, escenógrafos y directores de reconocido prestigio en  los medios culturales.

           La sociedad Film d’Art se proponía poner punto final al anonimato artístico propio del cine primitivo y, aunque vistiese su proyecto con un ropaje de alto vuelo intelectual, no hacía otra cosa que introducir en el cine la noción de estrella, como polo atractivo de públicos, que va a dar no poco juego a todo el cine futuro.

           El proyecto de los Lafitte permitiría difundir por doquier, en adelante, la actuación de unos actores famosos que sólo podían ser admirados hasta entonces, a un precio relativamente alto y socialmente discriminatorio, en los mejores escenarios de París.

           Los Laffitte eran banqueros y no filántropos, como tampoco lo era Pathé y que no obstante fundó también la cultísima Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (SCAGL), en donde, entre argumentos de Molière y Victor Hugo, nos encontramos al proteico Ferdinand Zecca, que fabrica muy seriamente sus “obras de arte” sobre celuloide, siguiendo las consignas del momento.

           Las más ilustres plumas de la época, bien retribuidas, comenzaron a inclinarse ante el cine.

           Los Lafitte encargaron argumentos a Anatole France, Victorien Sardou, Edmond Rostand y Jules Lemaître, entre otros.

           Todo el mundo participó en este furor cultural, hasta Sarah Bernhardt, a pesar de que la divina Sarah despreciaba el cine, pero se rendía, como cualquier mortal, ante los 1.800 francos por sesión más un canon por metro de película.

           Nada bueno podía salir de este desenfreno literario en el que todo el mundo trataba de dignificar al cine y redimirlo de sus antiguos pecados plebeyos y juglarescos.

           Pero, en fin, el 17 de noviembre de 1908, a bombo y platillos, se presentó en la sala Charras, de París, el primer programa de la sociedad Film d’Art, cuyo plato fuerte era El asesinato del duque de Guisa(1908), escrita por el académico Henry Lavedan e interpretada por ilustres actores de la Comédie Française.

           Estreno de campanillas, con el tout Paris en traje de gala y una expectación subida.

           Y en la pantalla de la sala Charras el cine se transfigura, como por efecto de magia, en arte respetable y públicamente reconocido.

           Su título de nobleza lo adquiere con una conjuración palaciega de 1588, entre muebles y tapices de guardarropía, jubones, pelucas, barbas postizas y profusión de puñaladas.

           Definitivo. La gente puesta en pie aplaude, como si estuviera en el teatro. Vítores.

           La película ha causado sensación: el cine ya es un arte.

           Vanidad de vanidades, los cultos académicos acaban de infligir un gravísimo daño a la causa del cine; han retrocedido a los tiempos del cine-teatro de Méliès, con la cámara inmóvil en la platea, pero despreciando lo esencial de su legado: la desbordante catarata de su fantasía.

           Pero la pedantería puede más que la razón y el “teatro fotografiado” se impone, con temas de Homero, Dickens, Shakespeare, la Biblia, Sófocles, Goethe, Zola, Daudet y Molière.

           Aparecen nuevas sociedades productoras como Le Film Esthétique, de Gaumont, o la Association Cinématographique des Auteurs Dramatiques, de Éclair…

           Todo el mundo rivaliza en la tarea de dignificar el cine con sus versos alejandrinos, barbas postizas, túnicas y gesticulación desbordada.       Apenas el cine ha aprendido a narrar, a balbucear una historia sencilla y ya se pretende de él que exponga los conflictos de la tragedia griega o la complejidad de los dramas shakespearianos.

           Ante una cámara sorda y paralítica los actores recitan su texto literario y para traspasar su sordera apoyan su expresividad en el gesto, que resulta enfático y declamatorio.

           Los incultos norteamericanos, que no saben quién es Homero y que les importa un bledo la Academia Francesa, están haciendo progresar mientras tanto el cine con pasos de gigante, descubriendo los nuevos temas del Far-West y la vitalidad de las anchas praderas.

           Las cintas de Porter son oxígeno puro al lado de las anquilosadas y ridículas piezas de museo que producen los sesudos varones de Francia.

           En América el cine está forjando su nuevo lenguaje, con el empleo de las acciones paralelas, el uso del primer plano y la utilización de escenarios naturales.

           En Francia la cámara se encierra en los más convencionales decorados de estudio, renuncia a sus posibilidades creadoras e inicia lo que más tarde se llamará star-system, esto es, la utilización del prestigio de la vedette o estrella (sea intérprete o autor) como gancho para el público, que desde luego ayudará a salvar el bache que atraviesa el cine francés.

           Aunque influyen también otros factores, como el Congreso de Fabricantes de Películas de 1909, en el que se decide sustituir la venta de películas por su alquiler, que beneficia tanto a productores como a exhibidores, al tiempo que cancela el pasado aventurero de las barracas de feria y otorga cierta seriedad al nuevo comercio.

           El cine, pese a la torpeza de tantos profesionales de la cultura, acabará por adquirir sus títulos de nobleza.

           A pesar del pedante film d’art que se propaga, entre aplausos, por Europa, suscitando imitaciones en Dinamarca e Italia y llega hasta América, en donde Zukor, que ha importado la imagen augusta de Sarah Bernhardt, fundará la empresa Actores Famosos en Obras Famosas (Famous Players in Famous Plays).

           Su nombre no puede ser más significativo.

           Verdaderamente, el itinerario recorrido hasta ahora por la locomotora de Lumière ha sido intenso y vertiginoso.

           Se ha pasado de las simples escenas documentales rodadas de un tirón, en un solo plano, a las películas que narran argumentos relativamente complejos, con variedad de escenas, como en las cintas de Méliès, de Brighton, de Zecca, de Porter o de la Vitagraph.

           El cine ha aprendido a narrar y, además, de la barraca de feria ha pasado a estabilizarse en el Nickel-Odeon; de la artesanía de Méliès ha pasado a la industria altamente organizada de Pathé o de Edison, con sus luchas encarnizadas por el control del que será el “arte de masas” por excelencia e instrumento capital de presión sobre la opinión pública.

           En verdad que el cine, a pesar de obstáculos como el calamitoso incendio del Bazar de la Caridad, ha dado un salto gigantesco en pocos años.

           Pocos años que han bastado para ofrecer en abanico un preludio de temas casi exhaustivo de los grandes argumentos que mueven al hombre desde sus orígenes: la política, el sexo, la religión, las injusticias sociales…

           En sus pocos años de vida el cine ofrece ya un retablo de maravillas en el que se codean, en familiar vecindad, Eurípides, Zola, Juana de Arco, experimentos de magia, Dante, bailarinas orientales, Shakespeare, mujeres voladoras, asaltos de trenes, falsos documentales, modelos desnudándose, Edipo, Tosca, Guillermo Tell, atentados políticos, catástrofes marítimas, la Pasión de Cristo…

           ¿Ha ofrecido algún arte tanto y tan variado en sus doce primeros años de vida?

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)

En los primeros años del cine en EEUU las artimañas y zancadillas estaban a la orden del día, las leyes del copyright eran impotentes para preservar los derechos de los autores cinematográficos.

Edison obtenía contratipos de las películas europeas sin ninguna oposición.

Pero al abrir Méliès su sucursal americana y a medida que la vigilancia legal se fue haciendo más estrecha, Edison abandonó aquel tosco procedimiento de piratería y acudió a otro más seguro: el plagio de las cintas europeas.

El lugarteniente de Edison en estas tareas de bucanero intelectual fue Edwin S. Porter, operador y luego jefe de su estudio de 1902 a 1910.

Porter estudió las cintas de Méliès y decidió que él también podía realizar películas que narrasen un argumento o historia, a través de la adición de escenas “artificialmente compuestas”.

Era mérito de los pioneros europeos el haber inventado el cine narrativo:

Méliès aportó la puesta en escena.

Los ingleses, con la escuela de Brighton, el descubrimiento del montajecomo elemento narrativo.

Zecca perfeccionó la estructura del relato.

Porter heredó estos hallazgos europeos y realizó con ellos algunos films sorprendentes.

En 1902 rodó Salvamento en un incendio.

Para confeccionarla Porter recurrió a escenas documentales auténticas de trabajos del cuerpo de bomberos, tomadas en varias ciudades americanas, e introdujo un tema de ficción: una madre y su hijo en su hogar, rodeados por las llamas.

Con estos materiales diversos Porter construyó una narración a la que, durante muchos años, se ha considerado matriz inaugural del montaje alternado de dos acciones paralelas(las víctimas de las llamas y los bomberos salvadores).

Pero hoy sabemos que la versión original no era así y que tal alternancia fue obra de un remontaje posterior, que tenía su semilla en los films de Brighton.

Y también Porter ha aprendido de ellos el uso del primer plano, que utiliza para mostrar una mano que acciona un avisador de incendios.

Es, ciertamente, un primer plano funcional, pero nos advierte que falta ya muy poco para que se descubra en este recurso técnico un poderoso elemento dramático, específicamente cinematográfico.

No hay duda de que con Porter estamos asistiendo a la consolidación de una técnica narrativa, base del cine de acción, que se desarrolla en todo su esplendor en una cinta de 234 metros (12 minutos aprox.) con la que Porter introduce en el cine — y esto no es baladí— el riquísimo temario del Far-West.

Este primer western de la historia del cine se titula Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery) y fue rodado por Porter en el otoño de 1903.

La narración de este paleowesternse desarrolla a través de catorce escenas que terminan con un primer plano del actor George Barnes, jefe de los malhechores, que apunta y dispara su revólver hacia el público.

El plano final de Barnes se colocó al final, causando en el público un impacto sólo comparable al que unos años antes causara la inocente locomotora de Lumière arrojándose sobre los espectadores.

Es de pura lógica el estallido emocional que producía, habida cuenta de la mentalidad precinematográficade nuestros mayores y de la capacidad dramática del encuadre, rectángulo mágico rodeado de tinieblas, aislado, que potencia todo cuanto sucede en su interior.

Sin saberlo, Porter está ofreciendo a su público un nuevo universo de relaciones, relaciones físicas y psicológicas: distancias que se acortan, tamaños que aumentan, emociones que se potencian…

Todo esto, inédito hasta ahora, es el cine, cuyo embrión está naciendo en el seno de un género que, para muchos, será un género menor: el western.

En esta película antológica muchas escenas están interpretadas todavía “de frente”, como en el teatro, pero algunas de ellas (la persecución, el combate en el bosque, el robo de los viajeros) se desarrollan “en profundidad”, interviniendo el alejamiento o acercamiento relativo de los personajes a la cámara.

Era la primera película importante con argumento de ficción (story picture) del cine americano.

Tan grande fue su éxito que desencadenó la consabida avalancha de imitaciones, como The Bold Bank Robbery(1904) de Sigmund Lubin, y el propio Porter trató de repetir su éxito con The Great Bank Robbery(1904) y The Little Train Robbery (1905).

Porter era un hombre fecundo.

Llevó a la pantalla la famosa novela La cabaña del tío Tom (1903), con una longitud extraordinaria para la época, pues medía casi cuatrocientos metros, más que ninguna otra cinta americana hasta entonces.

Esta obra, que contaba con catorce escenas y un prólogo, estaba realizada de acuerdo con el estilo teatral de Méliès.

Pero ése no es el camino natural de Porter, que dotado de un vivo sentido realista se desenvuelve mejor en sus dramas sociales, que se inspiran en el melodrama social victoriano.

En The Ex-Convict (1906) contrasta, mediante el montaje, el miserable hogar del ex presidiario con la opulencia del rico industrial que rehúsa darle un empleo.

The Kleptomaniac (1906) también utiliza el montaje alterno para mostrar el diferente rigor con que la ley trata a una cleptómana rica, que es absuelta, y a una pobre mujer que por hambre roba un panecillo.

Estos melodramas sociales que buscaban por el camino más corto los centros sensibles del gran público, utilizando métodos técnicos como el montaje de situaciones contrastadas, que retomará Griffith y pasarán al cine revolucionario ruso.

Hay, además, otras aportaciones de las otras productoras americanas: la Biograph y la Vitagraph.

La Biograph plagia a Méliès (con temas fantásticos), a los británicos, a Zecca o Porter (con películas de persecuciones y typical westerns).

La Vitagraph, hace construir unos nuevos estudios en Brooklyn e inicia en 1907 un plan de producción de seis películas al mes, que al año siguiente se elevó a cuatro a la semana.

No hay que olvidar que estas cintas alcanzaban raramente los 300 metros, pero a pesar de ello su producción exigía una eficiente organización industrial que estos pioneros americanos supieron crear.

En 1908 inició la producción de las llamadas Escenas de la vida real, que además de suponer un acercamiento realista a temas, ambientes y personajes cotidianos de la vida americana, introdujo una auténtica revolución técnica.

En aquella época los directores americanos respetaban en sus películas ciertas normas técnicas convencionales, que venían a formar un código de estética cinematográfica y cuyos preceptos han llegado hasta nosotros:

1.º Cada escena debe empezar con una entrada y terminar con una salida.

2.º Los actores deben presentar el rostro a la cámara y moverse horizontalmente, salvo cuando el movimiento es rápido, como en una persecución, o prolongado, como en una pelea; en estos casos, la acción se efectúa diagonalmente respecto a la cámara, para facilitar a los actores mayor espacio.

3.º Las acciones que se desarrollan en último término deben ser lentas y muy exageradas, para que el público pueda percibirlas bien.

Smith en Inglaterra, Zecca en Francia y Porter en América se habían atrevido, ocasionalmente, a intercalar un primer plano en una escena mostrada en plano general.

Pues bien, los técnicos de la Vitagraph rompieron con el artificio teatral y comenzaron a emplear sistemáticamente este recurso que permitía valorizar la fisonomía del actor en detrimento del ambiente y decorado, pero que tuvo además la consecuencia de popularizar sus rostros, lo que a la larga habrá de tener consecuencias fabulosas para la industria del cine.

Con genial intuición, los hombres de la Vitagraph hicieron uso de planos próximos y los franceses comenzaron a denominar plano americanoal que mostraba a “los personajes sin piernas”.

La aproximación de la cámara a los personajes estuvo acompañada, por ley de necesidad, de una interpretación más sobria y realista de los actores.

Estas innovaciones técnicas y temáticas, mutuamente condicionadas, influyeron en Europa, que se rindieron ante la superioridad de este cine hecho por autodidactas e incultos aventureros del otro lado del océano.

Desde el punto de vista industrial, y a pesar de los avatares de la guerra de patentes, el cine americano estaba sólidamente asentado sobre tres pilares —Edison, Vitagraph y Biograph— que trataban de perturbar al máximo la existencia de otros modestos productores.

La exhibición de películas cinematográficas tenía lugar en barracas de feria, music halls, o Penny Arcades (locales de atracciones, con juegos eléctricos y mecánicos), hasta que se le sustituyó la fórmula de venta de las copias a los exhibidores por su alquiler.

Esto permitió el nacimiento de la exhibición cinematográfica autónoma, liberada de la servidumbre del music hall.

El nuevo negocio fue bautizado con el nombre de Nickel-Odeons, porque su entrada valía invariablemente un níquel, es decir cinco centavos.

Los más grandes empresarios de este nuevo negocio son Adolph Zukor, Carl Laemmle, William Fox y Marcus Loew pioneros de la industria del cine que no tardarán en enfrentarse con el colosal trust de Edison y llegarán a convertirse más tarde en máximos gerifaltes de la poderosa industria de Hollywood.

Edwin S. Porter:

1. Salvamento en un incendio (1902).
2. Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery) (1903).
3. La cabaña del tío Tom (1903)
4. The Great Bank Robbery (1904)
5. The Little Train Robbery (1905).
6. The Ex-Convict (1906)
7. The Kleptomaniac (1906)

Sigmund Lubin

The Bold Bank Robbery (1904)

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Roman Gubern

En el esfuerzo colectivo que hizo nacer el prodigio de la fotografía animada no estuvo ausente la Inglaterra victoriana.

Su aportación tuvo un nombre injustamente postergado, el de William Friese-Greene, célebre fotógrafo de Piccadilly, que en su empeño por conseguir un buen método de cronofotografía invirtió todo su peculio personal, se arruinó y llegó a sufrir prisión por deudas.

Camino doloroso que no conoció otro pionero inglés, el óptico londinense Robert William Paul, que, por encargo de unos empresarios griegos, construyó en 1894 una imitación del kinetoscopio de Edison, que no estaba patentado en Inglaterra.

Le tomó gusto a la cosa y siguió fabricando más aparatos, introduciendo modificaciones y perfeccionamientos, llegando a construir en 1895 una cámara tomavistas para surtir con películas propias a los cada vez más numerosos kinetoscopios ingleses.

En 1897 fundó la empresa Paul’s Animatograph Ltd., y con él nació el cine británico.

Méliès recurrió a Paul para comprar su primer aparato cinematográfico.

Al igual que Méliès, Paul comenzó su carrera creadora cultivando las escenas naturales al estilo de Lumière, pero no tardó en ser tentado por los temas fantásticos y realizó un precedente notable del viaje polar de Méliès: The Adventurous Voyage of the Artic(1903).

Pero no acabó en William Paul la aportación británica al nuevo espectáculo.

En Brighton, playa de moda favorecida por un clima benigno, varios fotógrafos profesionales habían sido iniciados en los secretos de la fotografía animada por Friese-Greene.

Con paciencia e ingenio construyeron sus propios equipos y sus nombres han pasado a la historia formando lo que se ha llamado la “Escuela de Brighton”.

Entre ellos destacan George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins.

George Albert Smith impresionó en la playa sus primeras escenas naturales, en abril de 1897, para ilustrar una serie de conferencias sobre fotografía.

La indiscutible importancia de George Albert Smith va ligada a su temprano uso de los trucajes y del primer plano.

No tardó en intuir nuevas posibilidades de su aparato óptico y, abandonando el aire libre, se encerró con sus bártulos en un estudio y comenzó a aplicar al nuevo invento el trucaje fotográfico de la sobreimpresión.

Esta experiencia, llevada a cabo simultáneamente a la de Méliès y sin que ninguno de los dos pioneros conociera los trabajos del otro, le abocó de un modo natural hacia el cine fantástico, poblado por espectros y fantasmas.

Muy satisfecho de su hallazgo, que prolongaba al cine un trucaje fotográfico muy común, lo hizo patentar.

Smith intercala en sus películas primeros planos, aunque no por razones dramáticas. Tienen por misión ampliar detalles demasiado pequeños de la acción, que escaparían al ojo del espectador, u obedecen a un simple trucaje óptico en películas en las que aparecen telescopios o lupas de aumento, recurso que utilizó por vez primera en Grandma’s Reading Glass(La lupa de la abuela, 1900).

La ampliación de tamaños mediante el primer plano responde en Smith a una exigencia funcional, de ampliación óptica, pero no es un elemento de expresividad dramática, aunque lo haya empleado ya desde 1898, en su serie Humorous Facial Expressions.

En 1902 Smith inventó el Kinemacolor, primer sistema de cine cromático.

En “Mary Jane’s Mishaps”, de 1903, en la que cuenta la historia empleando 12 tomas alternando planos generales medios, planos americanos cortos e incluso un plano detalle, variando el punto de vista según las necesidades narrativas.

James Williamson impresionó también escenas documentales al aire libre, como la competición de regatas de Henley (1899), en donde muestra, en planos sucesivos, a la multitud de espectadores, a las embarcaciones en varios momentos de la competición y su llegada a la meta.

Esto es algo importante: la cámara ya no es el perezoso observador inmóvil de Méliès, sino un ojo nervioso que salta de un punto de vista a otro, e incluso un plano muestra a los espectadores en travelling, captados desde una embarcación que se desplaza.

Si el cine es, ante todo, movimiento, moving picture, como le llaman los americanos, no hay duda de que estamos asistiendo a su auténtico nacimiento, gracias a este sentido realista de los cameramen ingleses que anuncia, a más de treinta años de distancia, el florecimiento de la escuela documental británica en la segunda anteguerra.

Como cualquier documentalista de la época, Williamson aborda la actualidad reconstruida y en 1900 realiza una pieza verdaderamente importante: Attack on a China Mission Station, episodio de la guerra de los bóxers visto con la óptica colonialista de un fiel súbdito victoriano.

Esta película de cinco minutos estaba dividida en cuatro cuadros o escenarios, que mostraban:

1.º Puertas de la misión. Aparición de los bóxers, que fuerzan las puertas de la misión.

2.º Fachada de la casa del pastor. El pastor se da cuenta del ataque y ordena a su mujer e hija que se refugien en la casa. Luego abre fuego contra los chinos y se defiende hasta que acaba las municiones y es asesinado. La esposa del pastor aparece en un balcón y agita un pañuelo.

3.º Tropa de marinos británicos mandada por un oficial a caballo. Como si las señales con el pañuelo tuvieran un poder mágico, las tropas inglesas se precipitan a salvar a sus compatriotas atacados.

4.º Fachada de la casa del pastor. Continuación de la escena segunda, pero con irrupción de los marinos en el preciso momento en que los bóxers raptaban a la hija del pastor, que es rescatada por el apuesto oficial de Su Majestad. Los bóxers son reducidos y hechos prisioneros.

Esta alternancia dramática de escenarios, mostrando primero a las víctimas y luego a las tropas salvadoras, supone un progreso narrativo específicamente cinematográfico que ni Méliès ni los americanos habían conseguido, pero que pronto será patrimonio universal de todo el cine de aventuras y de los westerns que van a nacer muy pronto en suelo americano.

Este montaje intencional de escenas aleja la balbuceante narrativa cinematográfica de la vía teatral de Méliès, a pesar de que Williamson todavía no ha aprendido a cambiar el punto de vista de la cámara en el interior de un mismo cuadro o escena.

El uso del primer plano, como trucaje, es utilizado al final de un audaz travelling subjetivo por Williamson en The Big Swallow(1901): un caballero, molesto porque un fotógrafo ambulante le está retratando, se aproxima a él con la boca abierta (hasta conseguir un primer plano de la boca abierta) y devora al fotógrafo y a su cámara. Luego se aleja satisfecho, masticando.

También se debe a Williamson la introducción de un elemento característico del cine de acción: la persecución.

Ésta aparece por vez primera en Stop Thief!(1901), que muestra la caza del ratero en tres planos gracias a la ubicuidad de la cámara.

Recordemos que Méliès, para resolver una escena de persecución, hacía que los personajes diesen vueltas, uno detrás de otro, sobre el escenario y los fotografiaba con la cámara inmóvil.

Esta torpe solución teatral fue ampliamente superada por los pioneros de Brighton, que hicieron justamente famosas las “persecuciones” del cine inglés y que culminaron en A Daring Daylight Burglary (1903), en donde Frank Mottershaw plantea un film más realista que no plantea la persecución de forma humorística. The life of Charles Peace (1905) de William Haggar reconstruyó las fechorías auténticas de este bandido y su posterior ajusticiamiento.

Alfred Collins, especialista en persecuciones cómicas, utilizó en Marriage by Motor(1903) el travelling de dos coches que se persiguen y alternó sus puntos de vista respectivos (plano y contraplano).

Y es que el dinamismo de los temas abordados fuerza de un modo natural la invención de una nueva sintaxis, que aleja progresivamente al cine del sendero teatral de Méliès para acercarlo cada vez más al realismo cinematográfico que culminará en Griffith.

La movilidad de la cámara y la aparición de un rudimentario montaje en estas cintas inglesas preludia el nacimiento, no lejano, de una auténtica narrativa cinematográfica.

Como resumen las aportaciones más importantes de la Escuela de Brighton son:

1. Primer Plano
2. Montaje como elemento narrativo (fragmentación de una escena en diferentes planos).
3. Sobreimpresión
4. Montaje paralelo
5. Movimientos de cámara que captura los diferentes puntos de vista.
6. Travellings
7. Plano y contraplano
8. Persecuciones y asuntos realistas
9. Escenarios naturales (calles, playas, jardín)
10. El Chroma Key

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Roman Gubern)

Cuando París despierta con la jubilosa explosión del armisticio se pasa una página capital en la historia de la cultura.

Con el final de la guerra se inaugura la era del terrorismo artístico, de la vivificadora demolición de la tradición cultural, cuya veda levantó el movimiento Dadá en 1916 desde la neutral Suiza.

Convertido en el ombligo artístico del mundo, París se transformará en una jungla de ismos y en un caldo de cultivo de todos los experimentos que se hacen en nombre de la cultura.

El psicoanálisis penetra en el arte y se publican demoledores manifiestos por doquier.

No es raro, pues, que el cine vaya a convertirse en el niño mimado de la nueva cultura que nace impetuosamente.

Pero el cine francés padecía una grave anemia.

Cuatro años de guerra habían anquilosado su aparato productivo, permitiendo al cine americano adueñarse de su mercado.

Hacía falta un auténtico titán para levantarlo de su postración.

Louis Delluc.

Louis Delluc era un escritor que había comenzado por detestar el cine, pero en él que se operó la revelación del nuevo arte, sobre todo gracias a los westerns de Ince, los films de Chaplin y La marca del fuego de DeMille.

Delluc creó la palabra Cine-Cluby fundó el primero de la historia (1920), templo del nuevo arte.

Fue crítico y ensayista y dio a la palabra fotogeniasu actual contenido estético, definiéndola como el particular aspecto poético de los seres y de las cosas susceptible de ser revelado únicamente por el cinematógrafo.

Consideró que los elementos creadores del arte cinematográfico eran el decorado (en donde incluía la noción de «encuadre»), la iluminación, la cadencia(es decir, el “ritmo”, noción sugerida por las obras de Griffith) y la máscara(en donde englobaba al actor).

Además de su considerable labor como teórico, como crítico y como fundador de revistas, en 1920 comenzó a dirigir películas.

Realizó siete películas.

Le silence (1920) utiliza el flash-back sistemáticamente.

De las otras, dos revelan un talento creador poco común: Fièvre(1921) y La Femme de nulle part(1922).

Fièvre (1921) reflejaba netamente la admiración de Delluc hacia el cine norteamericano y sueco.

La acción transcurría en una taberna portuaria de Marsella (equivalente francés del saloon de los westerns) y este decorado, como en los films suecos, jugaba un papel dramático decisivo.

Entre los marinos recién desembarcados que iban allí a pasar un rato, la patrona reconocía a un antiguo amante, que comparecía casado con una joven oriental.

Estallaba una pelea y el marido de la patrona mataba al antiguo amante de su mujer.

Simple drama de “atmósfera”, como se ve, con protagonista colectivo más que individual y construido con respeto a la norma teatral de las tres unidades, preludia el realismo poético y populista que dominará en el cine francés de los treinta.

La Femme de nulle part (1922) fue, en cambio, uno de los primeros intentos de cine psicológico, que influido por los realizadores suecos describía con minuciosidad, a través de pequeños detalles, un estado de ánimo: una mujer que abandonó hace veinte años su vida burguesa para seguir a su amante, regresa a la suntuosa villa de su familia, evoca un pasado feliz que ya le es imposible reanudar y se encuentra con otra mujer, más joven, que proyecta fugarse con su amante como hizo ella en otro tiempo.

La historia, mundana y banal, está emparentada con la temática del teatro francés de la época, pero relatada con gran finura psicológica y en donde la técnica literaria del monólogo se halla inteligentemente reemplazada por el flash-backvisual, pues el tema del pasado es para Delluc (como lo será para Resnais) uno de los ejes de su narrativa.

Con estas obras se ve claro que Delluc trataba de orientar al cine francés hacia un sendero intelectualmente noble, como años antes hiciera el film d’art en rebeldía ante el cine populachero de Méliès y de Zecca, aunque por fortuna los tiempos no son los mismos y el cine comienza a dominar ya su lenguaje.

A través de Delluc una nueva categoría de personas, con preparación cultural e inquietud artística, irrumpen en lo que venía siendo coto de mercaderes y autodidactas.

El viraje es importante.

En torno a Delluc se agrupó una serie de artistas que los historiadores catalogan hoy con el nombre de Escuela impresionista, para distinguirlos del contemporáneo expresionismo alemán, del que les separaba su simplicidad estilística y el refinamiento de sus temas.

Delluc capitaneó a este heterogéneo grupo formado por Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Abel Gance y Jean Epstein.

Eran, para emplear un lenguaje actual, la “nueva ola” de los años veinte, y su confesada voluntad de vanguardia y de elite nació fatalmente, al igual que todas las vanguardias, como negación dialéctica e históricamente necesaria de un arte popular y de masas, en confusa reacción frente al cine-mercancía y al cine-alienación.

Germaine Dulac.

Germaine Dulac, escritora y militante feminista llevó a la pantalla el guion de Delluc La fête espagnole(1919) y el drama conyugal La souriante Madame Beudet(1922-1923).

Más tarde fue la encargada de inaugurar el capítulo del surrealismo cinematográfico con La coquille et le clergyman(1927).

Marcel L’Herbier.

Marcel L’Herbier, poeta simbolista y autor teatral antes de orientarse hacia el cine.

 El dorado(1921) rodado en España es un melodrama químicamente puro de los trágicos amores de un pintor escandinavo (prometido con una rica dama) y de una bailarina española, que al final se suicida.

En su buceo hacia la realidad interior de los personajes —(una de las preocupaciones mayores de esta escuela) L’Herbier dio una interpretación técnica del subjetivismo mediante imágenes empañadas por el “desvanecido” (o flou), que evocaban a los maestros del impresionismo pictórico y que había ensayado ya por vez primera en Phantasmes(1918).

Luego, tras la revelación del expresionismo alemán, L’Herbier asimiló su potencial formalista, depurándolo y recurriendo también al cubismo, con Don Juan et Faust(1923), La inhumana(1924), con decorados futuristas-cubistas de Fernand Léger, Mallet-Stevens y Claude Autant- Lara, y El difunto Matías Pascal(1925), según Pirandello, film para el que el brasileño Alberto Cavalcanti construyó unos decorados provistos de techo.

Hoy se nos aparecen estas cascadas de imágenes refinadas como viciadas por un formalismo exasperante, aunque a veces de una brillantez sorprendente.

Pero era bueno, y hasta necesario, que el cine atravesase este sarampión intelectual, a remolque de la literatura y de la pintura, para alcanzar, una vez separada la ganga de lo realmente válido, su mayoría de edad estética.

Dinero (1928) fue la última realización ambiciosa de L’Herbier, en los albores del cine sonoro, que trasponía la novela de Zola a la época contemporánea, con las escenas de la Bolsa sonorizadas mediante la grabación de efectos ambientales (ruidos, voces, rumores).

Después sepultó su prestigio en una montaña de banalidades que es mejor no recordar y en 1943 fundó el Institut des Hautes Études Cinématographiques de París.

Abel Gance.

El límite de las contradicciones estéticas de la escuela lo encarnó el exuberante Abel Gance, profeta y visionario, que se convirtió en el más puro alquimista del cine francés.

Para rodar La folie du Dr. Tube(1916) (sobre un sabio que ha descubierto la posibilidad de deformar los rayos luminosos) empleó objetivos deformantes, consiguiendo unas imágenes distorsionadas como las de los espejos de los parques de atracciones.

Pero la película no fue exhibida, de modo que su innovación no ejerció en su tiempo influencia alguna.

Más importantes fueron Yo acuso(1919) y La rueda (1921-1923).

Yo acuso (1919) es un grandilocuente alegato antimilitarista, dondelos espectadores asistían a la macabra vuelta a la vida de los cadáveres esparcidos en un campo de batalla.

La rueda (1921- 1923) es una tragedia lírica que culminó la pedante retórica del desordenado genio de Gance.

Narraba, con un tono de un romanticismo exasperado, la tragedia del mecánico y conductor de locomotoras Sísifo, atormentado por la pasión amorosa que le inspira su hija adoptiva y que acaba perdiendo la vista y la razón.

Entre los escombros visuales de esta versión del Edipo de la era maquinista, destacó un pasaje antológico al principio de la película, basado en el “montaje corto” (ya empleado por Griffith, especialmente en Intolerancia), con fragmentos muy breves de película: paisajes, rostros, bielas, vapor, ruedas y, finalmente, la locomotora que se precipita hacia el abismo.

Una auténtica sinfonía visual.

Forzoso es reconocer que Gance, a pesar de sus irregularidades, de su grandilocuencia, su melodramatismo, su mal gusto y sus citas pedantes de la cultura clásica, es quien, después de Griffith, más hizo por investigar los recursos del naciente lenguaje cinematográfico.

Napoleón (1923-1927) fue la obra más ambiciosa de su vida, que costó la friolera de 15 millones de francos y que no dieron de sí para concluir la biografía del corso, interrumpida con la partida de los ejércitos de Napoleón para su primera campaña en Italia.

En esta obra, Gance dio rienda suelta a sus experimentos y utilizó el Tríptico (o pantalla triple) para desplegar horizontalmente sus más grandiosas escenas, en temprana anticipación del Cinerama de Fred Waller.

Otra de las bazas técnicas que jugó Gance en esta película, con la colaboración técnica de Segundo de Chomón, fue el empleo de cámaras muy ligeras con motor de cuerda, que permitían captar agitados encuadres subjetivos, atadas a un caballo al galope, o bien introducidas en un proyectil arrojado al aire o lanzado al mar.

Pero en arte siempre resulta peligroso confundir la grandiosidad con la grandeza, y el extravagante Gance se empeñará tozudamente en conseguir ésta a través de aquélla, lográndolo tan sólo en muy raras ocasiones.

El fin del mundo (1930) fue su última gran aventura en el terreno de la creación cinematográfica. Colosal película futurista en la que el propio Gance interpretaba el papel de Cristo, que quedó inconclusa.

Jean Epstein.

Tal vez la personalidad más madura de la escuela impresionista, en parte porque su incorporación fue más tardía, sea la de Jean Epstein, de origen polaco.

Cœur fidèle (1923) causó sensación en su época, no por el banal relato naturalista de un obrero y un chulo rivales por el amor de una mujer, sino por su ejercicio de estilo, en particular en la antológica escena de la feria: tiovivo, columpios, autómatas, primeros planos, montaje corto, cámara subjetiva, encuadres oblicuos…

Todo un manifiesto del nuevo lenguaje visual, todavía adolescente.

También es positivo que, mientras Hollywood ponía en circulación un mundo lujoso y sofisticado, frívolo y decadente, algunos vanguardistas franceses demostraban una cariñosa vocación populista, prefiriendo la taberna, el suburbio, el puerto y los lugares y tipos populares, testimonio, aunque deformado y subjetivista, de cierta realidad social.

El hundimiento de la casa Usher (1928) es un experimento expresionista (cuando este estilo estaba pasado ya de moda), en el que para trasponer el desquiciado mundo de Edgar A. Poe a la pantalla se valió del ralentí, que crea un clima irreal y fantasmagórico a lo largo de toda la obra.

Se trata de un expresionismo depurado, no meramente escenográfico al estilo alemán, sino en donde los elementos dinámicos (movimientos de cámara, como el viento figurado por travellings recorriendo los pasillos, y el tempo irreal de la acción) han sido distorsionados expresivamente.

Violentar la naturaleza del tiempo real, ésa era una de las ambiciones de Epstein, que en sus escritos exalta las posibilidades “sobrenaturales” del cine, en especial la modificación de la naturaleza del tiempo, conseguida por vez primera en la historia de la ciencia y del arte gracias al acelerado, al ralentí y a la inversión de movimientos.

Finis Terrae (1929) llevó la tendencia naturalista a su extremo, interpretada por actores naturales, pescadores auténticos, e importante antecedente del neorrealismo italiano, aunque el material documental aparezca fuertemente manipulado por sus virtuosismos técnicos.

Louis Delluc

Le silence (1920).

Fièvre (1921)

La Femme de nulle part (1922).

Germaine Dulac

La fête espagnole (1919)

La souriante Madame Beudet (1922-1923).

Marcel L’Herbier

Phantasmes (1918)

El dorado (1921)

Don Juan et Faust (1923),

La inhumana (1924)

El difunto Matías Pascal (1925)

Dinero (1928)

Abel Gance

La folie du Dr. Tube (1916)

Yo acuso (1919)

La rueda (1921- 1923).

Napoleón (1923-1927)

El fin del mundo (1930).

Jean Epstein

Cœur fidèle (1923)

El hundimiento de la casa Usher (1928)

Finis Terrae (1929)