Autor: mavelayos

31.5. La Guerra de los Siete Años (1756-1763) y los conflictos posteriores.

Aunque hasta mediados del s. XVIII la oposición entre los Borbones y los Habsburgo parecía seguir dominando el juego diplomático europeo, la espectacular ascensión del reino de Prusia no podía quedar sin consecuencias.

Franceses e ingleses se habían enfrentado ya:

  • en el ámbito americano donde surgieron los primeros incidentes que acabarían en conflicto.
  • en la India también hubo incidentes, pero en diciembre de 1755, las compañías francesa e inglesa allí implantadas acordaron no intervenir en los asuntos indígenas y devolver las conquistas realizadas desde 1748. Sin embargo, el tratado no pudo ser cumplido ya que la declaración de guerra del 10 de enero de 1756 repercutió inmediatamente en este escenario.

En el continente europeo hubo un acercamiento entre Inglaterra y Rusia, a ambas les unía el enfrentamiento con Prusia. Federico II por su parte se dio cuenta de la importancia de esta amenaza y firma del tratado de Westminster, en 1756, por el que Londres y Berlín se garantizaban mutuamente sus posesiones en el continente, pero en ningún caso para la guerra marítima que enfrentaba ya a Francia e Inglaterra.

María Teresa I tenía como objetivo la recuperación de Silesia, y para ello necesitaba la neutralidad francesa. Se firma del Primer Tratado de Versalles en 1756, que suponía que ambas potencias a socorrerse militarmente, dejando siempre al margen los compromisos de la guerra marítima.

Los representantes francés y austríaco lograron formar una triple alianza con la zarina Isabel I.

Federico II invade Sajonia.

Se forman dos bloques:

  • Gran Bretaña y Prusia (y algunos príncipes alemanes)
  • Luis XV, María Teresa I y la zarina Isabel I.

La agresión a Sajonia decidió a Suecia a salir de la neutralidad, con el deseo de recobrar la Pomerania.

Sólo España y Holanda parecían decididas a quedarse al margen.

En1757 un segundo Tratado de Versalles reforzaba la alianza franco – austríaca.

El conflicto, que movilizó un contingente de tropas desconocido.

Hubo dos guerras distintas:

  • La marítima colonial entre Francia e Inglaterra.
  • La continental

La pérdida de Hannover y de Menorca a manos francesas crearon una crisis en Inglaterra que acabó en noviembre de 1756 con el nombramiento de William Pitt (el viejo) como secretario de Estado.

Federico II fue detenido en Kollin por las tropas austríacas. Por el norte los suecos desembarcaron en la Pomerania. Al este el ejército ruso ocupó la parte oriental. Sin embargo, una atrevida maniobra y sus bien disciplinadas tropas le proporcionó una importante victoria sobre el ejército franco – austriaco en Rossbach. Ello permitió a Federico II, después de otro significativo triunfo en Leuthen, recuperar Silesia. Entonces negoció un nuevo tratado con Inglaterra que le aportaba subsidios y refuerzos para defender Hannover. Ya mediado 1758, rechazó no sin dificultad a los rusos en Zorndorf, con lo cual se ponía fin a la ocupación de su territorio.

En Francia, el peso financiero de la guerra era mucho y, además, la alianza austríaca era mal comprendida, con lo cual se limitaron a intentar defender Hannover, que finalmente perdieron. Pese al tercer tratado de Versalles, en 1759, que le permitía centrarse en la guerra marítima, los resultados fueron decepcionantes, ya que en las colonias los avances ingleses eran imparables, esto significaba el repliegue de Francia como potencia americana.

Pese a los triunfos rusos y austríacos, Federico II, supo sacar provecho de las indecisiones de sus enemigos y consiguió derrotarlos en 1760, tanto en Silesia como en Sajonia.

Pero sus fuerzas estaban agotadas y sus relaciones con Inglaterra se deterioraban visiblemente. Jorge III (1760 – 1820), que se sentía más inglés que alemán, quería la paz, debido a lo cual Pitt (el Viejo) abandonó el gobierno en octubre de 1761.

En 1762, España entraba en guerra como consecuencia de la firma del Tercer Pacto de Familia con Francia en agosto del año anterior. Con ello, el conflicto marítimo se reforzaba, ya que eran precisamente los litigios en América con Inglaterra lo que le había llevado a intervenir.

Pero Rusia firmó la paz con Prusia en 1762.

Las conversaciones de paz comenzaron favorecidas por los triunfos ingleses en el Atlántico, en 1763 se firma el tratado definitivo (Tratado de París de 1763).

Inglaterra engrandecía su imperio colonial con las cesiones territoriales de las otras dos potencias firmantes.

Francia, la más afectada, perdía algunas islas en las Antillas, aunque recobraba la Martinica, Guadalupe y Santa Lucía, y debía abandonar el Canadá, Cap Breton y las islas del San Lorenzo, así como el valle de Ohio y la orilla izquierda del Mississippi, guardando sólo en América del Norte dos pequeños enclaves, así como el derecho de pesca en Terranova. En la India quedaba reducida a su situación de 1748 y en África perdía el Senegal.

España, por su parte, aunque recuperaba La Habana y Manila, debía ceder la Florida, recibiendo como compensación por parte de Francia el territorio de la Luisiana.

Federico II y María Teresa I firmaron el tratado de Hubertsbourg en 1763. Por él, Prusia incorporaba definitivamente Silesia y el condado de Glatz, Sajonia era devuelta a su elector y Federico II se comprometía a sostener la candidatura del futuro José II al trono imperial.

Como resultado de la guerra, tanto Inglaterra, como indiscutible primera potencia marítima, como Prusia, cuya capacidad para hacer frente a las mayores dificultades había asombrado a todos, habían adquirido un prestigio considerable.

Pero Inglaterra rompió con Prusia en 1762.

Se establecieron dos bloques: Rusia y Prusia, Francia y Austria.

En las tres décadas que siguieron a la Paz de París de 1762 sólo hubo el breve enfrentamiento de la Guerra de Sucesión de Baviera.

Si en el seno del Imperio parecía que los problemas se habían solucionado, no pasaba lo mismo en los territorios extraeuropeos, donde la coalición formada por las dos potencias borbónicas pretendía equilibrar el predominio naval británico y aprovechar cualquier fisura que se produjera en sus dominios.

La rebelión de las colonias americanas dio la oportunidad a Francia y España de vengarse de los británicos.

31.2. El sistema de Utrecht.

La derrota del bando borbónico en la guerra europea supuso la desmembración de la monarquía transmitida por Carlos II a Felipe V.

El objetivo principal del último de los Austrias españoles, que le había llevado a entregar la corona al nieto de su mayor enemigo, quedaba así incumplido.

En adelante. España se reduciría básicamente al territorio actual, aunque conservó su inmenso imperio ultramarino.

Las paces concluidas entre los diversos países, en Utrecht (1713) y Rastadt (1714), suponen la reorganización de Europa a partir del reparto de los despojos de la extinta Monarquía en España.

Pero las paces marcaban también la derrota final de Luis XIV y el fin de la hegemonía francesa.

Si en Westfalia había aparecido la idea del equilibrio entre naciones, Utrecht – Rastadt consagró el equilibrio como el principio rector de las relaciones internacionales.

Su base era la idea de la balanza de poderes en el continente, cuyos dos platillos serían respectivamente Francia y Austria, y el fiel Inglaterra, el garante exterior desde su aislamiento insular y su cada vez más evidente dominio de los mares.

Las paces incluían buen número de acuerdos, de carácter político, territorial y comercial.

Entre los primeros, destaca el reconocimiento de Felipe de Borbón como rey de España, que aceptaron todos los firmantes a excepción del emperador, quien seguía autotitulándose como Carlos III.

Previamente, el soberano español hubo de renunciar a sus derechos sucesorios a la corona de Francia.

Por su parte, Luis XIV, quien apenas salió perjudicado por los acuerdos, se vio obligado a interrumpir su apoyo a los Estuardo pretendientes al trono inglés.

Dos soberanos europeos fueron reconocidos como reyes: el elector de Brandemburgo, que ya en 1701 había obtenido del emperador el título de rey de Prusia, y el duque de Saboya, quien recibió de España el reino de Sicilia.

Asimismo, se creó un nuevo electorado imperial: Hannover, vinculado a Inglaterra por el Acta de Establecimiento (1701) que adjudicaba a los duques la sucesión del trono inglés, como habría de hacerse efectivo en 1714, cuando el duque – elector Jorge Luis (1698 – 1727) se convirtió en Jorge I de la Gran Bretaña (1714 – 1727).

Las cláusulas territoriales afectaron, en su gran mayoría, a los dominios europeos que hasta entonces dependían de España.

Casi todos ellos pasaron a Austria, que recibió los Países Bajos, Luxemburgo, el ducado de Milán, los presidios de Toscana, el reino de Nápoles y el de Cerdeña (que cambiaría a Saboya, en 1720, por Sicilia).

Al duque de Saboya pasaron algunos territorios de la Lomellina y la Valsesia, que pertenecían a la Lombardía española.

Francia, a pesar de su retroceso internacional, logró mantener las principales adquisiciones del largo reinado de Luis XIV, si bien tuvo que abandonar algunas de las localidades más avanzadas conseguidas los años anteriores en los Países Bajos: Furnes, Ypres, Menin, Tournai y Poperinghe. Asimismo, se vio obligada a demoler las fortificaciones de Dunkerque, frente a la costa inglesa, y hubo de ceder a Inglaterra una serie de posesiones coloniales, como Acadia y Terranova, importantes por las pesquerías, la bahía de Hudson (pieles), o la isla de S. Cristóbal en las Antillas. A cambio, incorporó definitivamente el ducado de Orange, posesión situada en su interior que, tras haber ocupado en dos ocasiones, se había visto obligada a devolver en Nimega y Ryswick.

Las Provincias Unidas recibieron el derecho a situar guarniciones, de carácter eminentemente defensivo, en una zona de los Países Bajos fronteriza con Francia, la llamada “barrera”, que abarcaba las plazas de Tournai, Menin, Ypres, Furnes, Mons, Charleroi, Gante y Namur.

Prusia, por su parte pasó a dominar el Güeldres español y el principado de Neuchâtel, en Suiza.

Resulta curioso que el botín de Inglaterra en Europa se redujera a Gibraltar y Menorca; sin embargo, el interés prioritario de la recién constituida Gran Bretaña estaba en el ámbito marítimo y mercantil.

Por ello, las llamadas cláusulas comerciales le abrían unas enormes posibilidades en las Indias españolas.

Aparte del título de “nación más privilegiada” en el comercio colonial hispano, que antes poseía Francia, recibió el derecho de “asiento” y el navío de “permiso”.

El primero le permitía, inicialmente durante treinta años, el monopolio del comercio de negros, con una escala en el Río de la Plata, mientras que, por el segundo, tenía derecho a enviar, una vez al año, un navío de 500 toneladas a las Indias españolas.

La realidad superaría con creces ambas concesiones, que supusieron la primera quiebra legal del monopolio hispano sobre el comercio de Indias.

Inglaterra se consolidaba como la gran potencia mercantil del futuro, apoyada además en las grandes ventajas que el reciente tratado de Methuen le otorgaba en el ámbito colonial portugués.

En ciertos aspectos la Guerra de Sucesión de España no fue sino una más, aunque la más decisiva, de las guerras mercantiles y coloniales iniciadas en el siglo XVII y que habrían de intensificarse en el siglo siguiente.

2.2. El Imperio Napoleónico.

El Imperio napoleónico.

El Consulado.

El Imperio.

Las campañas napoleónicas.

El Bloqueo Continental.

La caída del Imperio.

 

El Imperio Napoleónico.

Napoleón Bonaparte (1769-1821), nacido en Córcega en el seno de una familia noble sin fortuna, se formó desde muy joven en la Escuela Militar de París.

Al iniciarse la Revolución era teniente del arma de artillería y pronto simpatizó con las ideas revolucionarias, luchando con tanto ardor que con sólo veintiocho años llegó a general.

Su figura militar se forjó en las guerras del Directorio, en el verano de 1798 fue derrotado en el Mediterráneo por el almirante Nelson, aunque logró huir de Egipto y desembarcar en el sur de Francia.

1. EL CONSULADO.

El golpe de Estado del 18 de Brumario situó al frente del poder ejecutivo a tres cónsules: Bonaparte, Sieyès y Duchos.

El poder pronto pasó a las manos de Napoleón que ejercería como Primer Cónsul.

Mantuvo los cambios esenciales de la Revolución pero logrando la recuperación del orden público y la estabilidad social.

Reclutó una nueva administración para lo que contó tanto con personas del Antiguo Régimen como de la Revolución, para ello tuvo que apoyarse en una eficaz labor por parte de la policía.

Los tres Cónsules promulgaron una nueva Constitución llamada del Año VIII (1800) que reorganizó totalmente el país, recortando la soberanía popular y fortaleciendo el poder ejecutivo; Napoleón como Primer Cónsul tenía amplios poderes que iban más allá del poder ejecutivo, los otros dos cónsules quedaron relegados a funciones consultivas. Al contrario de las constituciones precedentes, la de 1800 carecía de una Declaración de derechos del hombre y también olvidó la división de poderes.

Durante los primeros años del Consulado se realizaron grandes avances administrativos, políticos y constitucionales; Napoleón cierra el período de rupturas traumáticas e inaugura una nueva etapa de estabilidad política y autoridad personal ilimitada que culminaría con su designación como cónsul vitalicio.

Aunque no era religioso vio en el catolicismo un apoyo necesario para su régimen y restableció la paz religiosa con el Papa Pío VII mediante la firma del Concordato con la Santa Sede de 1801.

El restablecimiento de la paz con el exterior tras las victorias de Marango y Hohendinden le supuso un fuerte apoyo popular, y culminarían con la paz de Amiens en 1802.

Ese mismo año Napoleón promulgó una nueva Constitución del Año X que reforzaba aún más su poder.

Pero su mayor contribución fue la organización administrativa de todo el territorio francés, se impuso la designación de cargos frente a la elección y un férreo control del gobierno sobre los administradores, de manera que Francia se convirtió en un Estado centralizado como no lo había sido nunca hasta entonces.

Logró restablecer la estabilidad económica garantizando el derecho a la propiedad y promoviendo la confianza de las personas que poseían riquezas; en cuanto al régimen financiero francés, en el año 1800 se creó el Banco de Francia y el franco como unidad monetaria.

Por último, en el aspecto social, sustituyó la pluralidad de legislaciones del Antiguo Régimen promulgando el Código Civil (1804) que confirmó la abolición de los privilegios, respetó los derechos adquiridos durante la Revolución y reforzó la familia y el derecho a la propiedad privada.

También promulgó el Código de Comercio y el Código Penal, que aún hoy son considerados modelos.

2. EL IMPERIO.

La reanudación de la guerra contra Inglaterra en 1803 y el fracaso de un nuevo complot por parte de los realistas favorecieron que el Consulado se convirtiera en un régimen hereditario en el que la clase burguesa veía una garantía de estabilidad.

Se elaboró una nueva Constitución del Año XII que confiaba el poder de la República a un Emperador de los Franceses, Napoleón I; por un lado, se aseguraban los logros de la Revolución: libertad política y civil e igualdad de derechos y por otro el gobierno se decantaba claramente por una férrea autoridad.

El Emperador deseaba que el Papa Pío VII fuera a París a consagrarle, aunque fue al final fue el mismo Napoleón el que se coronó Emperador el 2 de diciembre del 1804 en una ceremonia de gran boato.

En el aspecto político, aunque en teoría se mantuvieran la soberanía nacional y el sufragio universal, quedó claro el principio de que el poder viene de arriba; el cuerpo legislativo vio como se reducía su papel, mientras las cámaras quedaron reducidas a un mero trámite que ratificaba las decisiones del emperador; los ministros también vieron reducidas sus atribuciones e incluso la justicia quedaba en manos de Napoleón.

Se crearon jurisdicciones especiales, se endurecieron las sanciones penales y a la vez se incrementaron los poderes de la policía; incluso en el verano de 1810 se restableció la censura.

Todas estas decisiones venían a reforzar un régimen autocrático y conferían al Emperador el control definitivo sobre la sociedad.

En el aspecto social Napoleón se rodeó de una nueva nobleza hereditaria, pero sin privilegios, que tuvo su base en el desempeño de una función al servicio del Imperio más que en la posesión de la tierra; a ella se sumó la antigua nobleza a la que concedió empleos y que conseguiría recuperar parte del patrimonio que había perdido por confiscaciones y ventas a lo largo del período revolucionario; a la vez se consolidó la adquisición de propiedades agrarias por parte de la alta burguesía, pero también se consolidaron otras fuentes de riqueza como la propiedad inmobiliaria y, sobre todo, el comercio, aunque éste se resintió en algunos momentos a causa de los permanentes conflictos bélicos.

En cuanto a las clases populares aumentó el número de obreros que sufrían interminables jornadas laborales, pero la ausencia de paro y la subida de los salarios propiciaron que surgiera entre ellos la admiración hacia el Emperador; por su parte el campesinado se benefició de unos precios agrícolas elevados y mejoró su alimentación; en general, mientras no pesaron demasiado el servicio militar y los impuestos indirectos, los años del Imperio napoleónico fueron felices para las clases más bajas de la sociedad francesa.

Napoleón consiguió mantener a sus generales apartados de la política a costa de cargarlos de honores y riquezas; elevó a la categoría de príncipes, duques o condes a mariscales y generales de sus ejércitos y también convirtió a sus propios hermanos en reyes.

Para premiar los servicios prestados el Emperador instituyó la orden de la Legión de Honor que dura hasta nuestros días y es la más alta condecoración de Francia.

3. LAS CAMPAÑAS NAPOLEÓNICAS.

Las guerras entre la Europa monárquica y el Imperio francés se explican no sólo a causa de la expansión territorial sino por motivos ideológicos, ya que allí donde llegó el poder francés penetraron también los principios de 1789, tal como habían sido corregidos por el Imperio.

El instrumento de la conquista napoleónica fue el ejército imperial basado en el servicio militar obligatorio y en el que el ascenso se conseguía por el mérito personal.

Napoleón es una de las figuras más grandes de la historia militar; su forma de concebir la guerra suponía un cambio radical: frente a los ejércitos mercenarios, que luchan por dinero, utilizó el ejército nacional, constituido por ciudadanos que luchan por amor a su país.

La estrategia ofensiva de Napoleón difería de la que se había utilizado en los conflictos bélicos precedentes, al sustituir la guerra de posiciones y los movimientos lentos por la rapidez de las operaciones con la clara voluntad de aniquilar al enemigo.

Pero las campañas napoleónicas supusieron una enorme sangría de hombres que, aunque no fue suficiente para debilitar el poder demográfico sí propiciaría un clima de malestar social entre las clases populares.

La conquista de Europa por las tropas de Napoleón tuvo dos etapas.

En la primera de ellas el objetivo esencial fue Inglaterra; se proyectó el desembarco en las Islas Británicas pero el intento se frustró cuando, en 1805, el almirante Nelson destruyó la escuadra franco-española en la batalla de Trafalgar.

Sin embargo, por tierra sus triunfos fueron importantes: victoria de Austerlitz sobre Austria y la batalla de Jena que derrumbó al ejército prusiano.

Las operaciones militares se desarrollaron mientras Francia sufría la quiebra de muchos negocios y el paro, que se reflejó en la recesión de las exportaciones.

En el año 1807 Napoleón firmó con el zar Alejandro I la paz de Tilsit, por la que Rusia y Francia se repartían su influencia en Europa: la parte oriental para el Zar y la occidental para el Emperador.

4. EL BLOQUEO CONTINENTAL.

En una segunda etapa de sus conquistas Napoleón se dirigió de nuevo a su objetivo fundamental que era Gran Bretaña, al no poder invadir Inglaterra decidió bloquearla económicamente cerrando Europa al comercio inglés, lo que le llevó a una nueva política de expansión en los Estados Pontificios, España y Portugal.

La principal preocupación de los ingleses se centró en conseguir llegar a ser autosuficientes, pero, aunque se implantaron todos los avances técnicos posibles a fin de conseguir un aumento de las cosechas, siguió necesitando importar trigo y azúcar.

El bloqueo continental perturbó gravemente la economía de Gran Bretaña, aumentando el paro obrero y provocando crisis crediticias, pero los problemas fueron mayores para la economía francesa cuya escasez de materias primas le obligó a buscar sucedáneos, la crisis resultante obligó al gobierno francés, en el año 1812, a permitir el comercio de algunos productos imprescindibles para evitar la ruina de los campesinos franceses.

Los territorios ocupados militarmente fueron encuadrados en una especie de sistema federal, bajo la influencia de Francia; en algunos se instauraron familiares de Bonaparte que, aunque en teoría eran independientes, disfrutaban de una soberanía limitada.

A comienzos de 1811 el Imperio francés parecía haber alcanzado su apogeo, pero la construcción napoleónica se veía amenazada por una grave crisis interior y el despertar de la Europa sometida.

El bloqueo continental y las malas cosechas desencadenaron los conflictos sociales que se agravaron con el creciente reclutamiento de soldados; por otra parte, la intromisión de Napoleón en la Iglesia, al querer controlar de cerca de la Santa Sede, provocó el descontento de los sectores católicos.

En el despertar de los pueblos europeos hubo dos países que representaron un papel fundamental: España y Prusia.

España con la Guerra de la Independencia, lucha de guerrillas apoyada en un fuerte sentimiento nacionalista, asestó un duro golpe psicológico a la potente maquinaria bélica francesa, a la vez que debilitaba el poderío imperial.

En cuanto a Prusia fue en los círculos intelectuales donde se forjó la conciencia nacional que se volvió contra la dominación.

5. LA CAÍDA DEL IMPERIO.

La Guerra de la Independencia española sirvió de estímulo a otras naciones europeas obligando a las tropas francesas a multiplicar su presencia por todo el Imperio, la desastrosa campaña de Rusia marcó el comienzo del fin.

En 1812 se rompió la alianza con Rusia que se había firmado en Tilsit; Napoleón confiaba en llegar rápidamente a Moscú para pasar allí el invierno y continuar la campaña en primavera, pero el ejército ruso no presentó batalla en campo abierto y, al rehuir el combate, obligó a Napoleón a internarse en la campiña rusa.

En el mes de septiembre la victoria en la batalla de Borodino abrió a los franceses las puertas de la capital, pero se encontraron con una ciudad quemada en la que era imposible resistir, por lo que fue preciso emprender la retirada; entonces comenzó un trágico regreso en medio de la desolación y el frío y bajo el acoso de los cosacos rusos, quedando el ejército francés destrozado.

Esta derrota fue la señal para la insurrección europea.

Aunque Napoleón consiguió rehacer su ejército, Prusia y Austria le declararon la guerra en el año 1813; por primera vez Austria, Prusia, Rusia e Inglaterra se coaligaron e hicieron frente al Napoleón que fue vencido en el mes de octubre de la batalla de Leipzig y hubo de ordenar la retirada.

Los aliados invadieron Francia y llegaron a París el 31 de marzo de 1814: la capital se rindió y Napoleón tuvo que abdicar, siendo desterrado a la isla de Elba.

Los aliados forzaron al Senado a reconocer como rey a Luis XVIII en el trono de Francia, pero crearon un profundo malestar entre los franceses; en marzo de 1815 Napoleón – que todavía tenía partidarios – se presentó en París y proclamó nuevamente el Imperio, pero su triunfo resultó efímero: el día 18 de junio de 1815, en la llanura de Waterloo, los ejércitos aliados bajo el mando de Wellington vencieron definitivamente al ejército francés.

Napoleón hubo de abdicar por segunda vez y fue deportado a la isla de Santa Elena, donde falleció el 5 de mayo de 1821.

El Imperio Napoleónico.

1. El Consulado.

2. El Imperio.

3. Las campañas Napoleónicas.

4. El bloqueo continental.

5. La caída del Imperio. d

2.1. La Revolución Francesa

La Revolución Francesa (1789-1799)

Causas de la Revolución.

Los Estados Generales.

La Asamblea Constituyente (1789-1791).

La Asamblea Legislativa (1791-1792).

Convención y República (1792-1794).

La reacción termidoriana (1794-1795).

El Directorio (1795-1799).

1. CAUSAS DE LA REVOLUCIÓN.

Aunque fueron varias las causas que provocaron la Revolución, la fundamental fue de índole económica, motivada por la situación de la Hacienda pública que llevó a Luis XVI y a sus ministros a aumentar los impuestos; los intentos para conseguir que la nobleza y el clero pagasen ciertos impuestos llevó a estos dos estamentos a una postura de rebeldía.

Sin embargo, también coincidieron otra serie de factores que contribuyeron de forma decisiva a desencadenar la Revolución:

  1. El auge de la burguesía que reclamaba para sí un poder político paralelo al económico del que disfrutaba.
  2. Siguiendo las ideas reformistas de los pensadores ilustrados se reclamaba un cambio político, la sociedad estamental se presentaba en el siglo XVIII como una estructura anacrónica.
  3. Las malas cosechas de los años 1788 y 1789 elevaron el precio del trigo (el pan era el producto básico de subsistencia) y el hambre empujaba a las masas a tomar posturas desesperadas.
  4. Había un desajuste entre las necesidades sociales, políticas y económicas del país y la capacidad de respuesta por parte de los gobernantes.

2. LOS ESTADOS GENERALES.

Se reunieron en mayo de 1789, presididos por Luis XVI.

Los Estados Generales estaban formados por representantes de los tres estamentos: nobleza, clero y Tercer Estado.

Los seiscientos diputados del estado llano igualaban en número a los de la nobleza y el clero por lo que se inclinaban por la reunión en una sola sala y la votación por individuos, mientras que los privilegiados deseaban la deliberación por separado y emitir un voto por cada estamento.

Al no conseguir que el monarca aceptase sus peticiones, el Tercer Estado decidió separarse de los otros dos estamentos y constituirse en Asamblea Nacional.

Cerrada la sala de reuniones por el rey, los miembros de la Asamblea se reunieron en el Pabellón del Juego de Pelota con la voluntad de no separarse hasta haber dotado al pueblo de una Constitución.

Los representantes de la nobleza y el clero decidieron entonces aceptar la Asamblea conjunta para poder participar en la elaboración de la Constitución, lo que supuso proclamar la soberanía nacional frente al poder real.

3. LA ASAMBLEA CONSTITUYENTE (1789 – 1791).

La Asamblea Nacional se declaró, por tanto, Constituyente, a esta revolución política se unió la rebelión popular en Paris, con la toma de la prisión de la Bastilla el 14 de julio de 1789, que se convirtió en el símbolo del fin del Antiguo Régimen.

Estos acontecimientos tuvieron una amplia repercusión en todas las ciudades y la burguesía tomó el relevo de las antiguas autoridades mediante la creación de milicias.

El clima revolucionario se extendió también al campo, donde los campesinos se rebelaron contra el régimen señorial; este tipo de revueltas se repetiría varias veces durante la revolución, provocadas generalmente por las subidas del pan y el hambre consiguiente.

Como paso previo a la elaboración de la constitución, la Asamblea aprobó en agosto de 1789 la Declaración de los Derechos del hombre y del ciudadano en la que se establecieron los principios básicos sobre los que se debía asentar el nuevo régimen social y político.

A partir de ese momento la Asamblea elaboró la Constitución de 1791, por la que Francia se convertiría en una Monarquía constitucional y en la que se establecía la separación de poderes: el poder ejecutivo recaía sobre el rey, limitado por la Constitución y el control de la Asamblea; el legislativo recaía en una Asamblea elegida mediante sufragio censitario, mientras que el poder judicial era independiente. Se suprimían todos los privilegios, incluido el fiscal.

Se estableció la Constitución Civil del Clero (1790) por la que se daba a la Iglesia francesa un carácter nacional, anulando su dependencia del Papa.

Se nacionalizaron los bienes de la Iglesia y los sacerdotes eran considerados funcionarios públicos que debían jurar la Constitución.

Se produjo la descentralización de la Administración, creándose 83 departamentos y aumentando las atribuciones de los ayuntamientos; se acabó con las justicias señoriales y la venta de cargos por parte de los monarcas.

Se estableció la categoría de ciudadanos activos, que eran los que poseían derechos políticos, para lo cual debían ser mayores de veintiún años y poseer una renta determinada.

Los problemas principales a los que hubo de enfrentarse la Asamblea fueron el religioso y el financiero.

Para evitar la bancarrota del Estado se nacionalizaron los bienes del clero que con posterioridad fueron puestos a la venta, lo que hizo que apoyaran la Revolución todos aquellos que eran lo bastante ricos como para adquirirlos, pero también originó una fuerte inflación que produjo un clima de permanente inestabilidad social.

La situación de Luis XVI era cada vez más difícil, intentó huir de Francia, pero fue detenido en Varennes y conducido prisionero a París; esta huida fallida tuvo decisivas consecuencias pues hizo más difícil la supervivencia de instituciones en las que el rey era pieza fundamental, a la vez que produjo una profunda división entre las fuerzas políticas.

4. LA ASAMBLEA LEGISLATIVA (1791-1792).

La Asamblea que debía elaborar las leyes para desarrollar los principios establecidos en la Constitución estaba compuesta por:

  • 263 diputados de derechas: defensores de la Monarquía constitucional
  • 136 de izquierdas: divididos entre jacobinos y girondinos, partidarios de la República;
  • entre ambos extremos había unos 200 diputados que se mantenían en posturas equidistantes.

La división de la clase burguesa hizo difícil el funcionamiento de la Asamblea que apenas duró un año; a estas dificultades se unió la tensión social provocada por la mala cosecha del año 1791 que volvió a encarecer el precio del pan.

El clero, por su parte, contrario a las reformas, alentaba una contrarrevolución desde el exterior alentada por los nobles que, ante estos sucesos, habían emigrado de Francia.

Luis XVI estaba convencido de que su única posibilidad de mantenerse en el poder estaba en la ayuda exterior.

El rey de Prusia invitó al resto de los soberanos a unirse para restaurar el orden en Francia y la Asamblea declaró la guerra a Prusia y Austria.

El avance de las tropas enemigas alertó a la población de París, que respondió con la insurrección de los sans-culottes (masas populares de París), que establecieron un gobierno revolucionario, la Comuna, que usurpó el poder de la Asamblea, obligándola a tomar diversas medidas como la requisa de granos, la derogación de la Constitución de 1791 y la elección, por sufragio universal masculino, de una Convención Constitucional que gobernaría Francia y elaboraría una nueva constitución.

El 10 de agosto de 1792 los sans-culottes asaltaron el palacio de las Tullerías para apresar y destituir a Luis XVI.

Desbordada por los acontecimientos, la Asamblea se disolvió en el mes de septiembre, el mismo día que el ejército francés obtenía la victoria de Valmy.

La Monarquía había caído.

5. CONVENCIÓN Y REPÚBLICA (1792 – 1794).

Tras el destronamiento del rey se formó la Convención Nacional que proclamó el Año Primero de la República Francesa.

Esta nueva asamblea fue elegida por sufragio universal masculino y agrupaba a 749 diputados en tres partidos:

  1. Girondinos: representantes de la alta burguesía y defensores de la legalidad constitucional.
  2. La Montaña (jacobinos y “cordeliers): defensores de los principios revolucionarios y más cercanos a la burguesía media y las clases populares.
  3. La Llanura: fluctuantes entre girondinos y montañeses, integrada por republicanos y burgueses moderados.

Los primeros meses de vida de la Convención fueron los más conflictivos y en ellos el nuevo gobierno girondino – formado por republicanos moderados – hubo de hacer frente a grandes problemas; el primero fue el procesamiento de Luis XVI quien, declarado culpable de implicaciones contrarrevolucionarias con los enemigos de Francia, fue condenado a muerte junto a otros miembros de la familia real y guillotinado. Su muerte marcó el definitivo alejamiento entre girondinos y montañeses, a la vez que marcó el desafío abierto a la Europa del Antiguo Régimen.

En relación a la guerra, después de la victoria de Valmy, las tropas francesas prosiguieron su avance; pero ante la ejecución de Luis XVI, Inglaterra organizó una coalición antifrancesa.

El reclutamiento forzoso llevado a cabo para hacer frente a las potencias europeas provocó su conflicto civil, produciéndose levantamientos especialmente fuertes en algunas regiones (Guerre de Vandée).

Por lo tanto, a comienzos de 1793 Francia estaba en estado de guerra dentro y fuera de su territorio; y ante la poca eficacia del gobierno girondino, los sans-culottes asaltaron la Convención, otorgando el poder a los jacobinos (republicanos radicales).

Los jacobinos gobernaron a través del Comité de Salud Pública, presidido por Robespierre, que ejerció la autoridad mediante el Terror, decretando medidas de excepción, la supresión de todas las libertades y un intervencionismo estatal que abarcaba todos los aspectos de la vida pública.

La dura represión política (de 11.000 a 45.000 guillotinados) acabó destruyendo el propio gobierno jacobino que cayó mediante un golpe de Estado.

La obra política del gobierno jacobino se plasmó en la elaboración de una nueva constitución, más radical que la anterior: la Constitución de 1793, que sustituía el sufragio censitario por el universal y reconocía el derecho al trabajo, la enseñanza gratuita para todos y la asistencia social.

En el aspecto religioso el culto católico fue sustituido por el culto a la Razón y se cerraron las iglesias; se instauró un nuevo calendario con nombres basados en la climatología y la agricultura.

En la política exterior, la reorganización llevada a cabo en el ejército dio como resultado una serie de victorias contra la Coalición que salvaron a Francia de la invasión exterior.

6. LA REACCIÓN TERMIDORIANA (1794 -1795)

Robespierre se ganó tal número de enemigos que el día 10 de Termidor (28 de julio de 1794) fue guillotinado junto a veintiuno de sus amigos; inaugurándose un período de apaciguamiento y abandono del Terror.

En el terreno religioso se estableció la libertad de cultos y la separación Iglesia-Estado.

En el social se negoció la pacificación de los campesinos del oeste de Francia.

En el terreno económico se restauró la libertad económica.

Se vaciaron las cárceles, se produjo la vuelta de los emigrados y los ejércitos franceses obtuvieron nuevas victorias; esta tregua hizo posible el nacimiento de un partido realista que defendía la restauración de la Monarquía.

El nuevo gobierno moderado, procedente de la Llanura, resultó muy débil al estar continuamente amenazado por conspiraciones de monárquicos y jacobinos; para evitar una nueva dictadura la Convención termidoriana elaboró la Constitución de 1795 que se hizo en función de los intereses de la burguesía, ya que reconocía el derecho a la propiedad y la igualdad civil.

Se organizó la separación de poderes:

  1. El poder ejecutivo se organizaba en un Consejo formado por cinco personas del Directorio que se renovaban a razón de uno cada año.
  2. El poder legislativo lo ejercían dos Cámaras – el Consejo de los Quinientos que proponía las leyes y el Consejo de los Ancianos que las votaba – elegidas por sufragio censitario.
  3. Se reconocía la independencia del poder judicial.

La guerra y la debilidad del Directorio incrementaron el protagonismo del ejército; una vez aprobada la Constitución se disolvió la Convención y se dio paso a un nuevo régimen: el Directorio.

7. EL DIRECTORIO. (1795 – 1799).

Gracias al apoyo del ejército el Directorio logró prolongar durante cinco años el compromiso termidoriano.

El hecho más significativo en esta etapa fue la llamada Conjura (o Conspiración) de los iguales, impulsada por el filósofo Babeuf que, aprovechando el descontento del pueblo, intentó derrocar al gobierno e instituir un régimen que décadas después se calificaría de comunista; pero fue un fracaso y él y sus seguidores fueron guillotinados.

La guerra con Europa seguía pendiente, si bien algunos países de la Coalición ya habían firmado la paz; sin embargo, Inglaterra y Austria continuaban la lucha.

Un ejército conducido por Napoleón Bonaparte tras una serie de victorias, marchó hacia Viena y forzó un tratado de paz; después continuó hacia Egipto en un intento de bloquear el comercio inglés con la India y, tras vencer en la batalla de las Pirámides, tomó Alejandría y El Cairo.

Pero la política expansionista del Directorio provocó una Segunda Coalición entre las principales potencias europeas y la guerra se reanudó en todos los frentes.

El Directorio se encontraba cada vez más debilitado, frente a monárquicos y revolucionarios actuó mediante la utilización de golpes de Estado (Fructidor, Floreal) con el apoyo de los militares; pero las continuas derrotas del ejército francés y las vacilaciones del gobierno propiciaron el golpe de Estado del 18 de Brumario: un Director, el ex abate Sieyès organizó un grupo de moderados que buscaba una revisión constitucional; el brazo ejecutor de este grupo lo encontraron en Napoleón Bonaparte que acababa de desembarcar en Francia tras dejar a su ejército en Egipto.

Sieyés y Napoleón tomaron el poder por las armas el 18 de Brumario (3 de noviembre de 1799) e inauguraron una nueva etapa en la historia de Francia.

La Revolución Francesa (1789-1799)

1. Causas de la revolución.

2. Los Estados Generales.

3. La Asamblea Constituyente (1789 – 1791).

4. La Asamblea Legislativa (1791-1792).

5. Convención y República (1792 – 1794).

6. La reacción Termidoriana (1794 -1795)

7. El Directorio. (1795 – 1799). d

1.2. LA REVOLUCIÓN AMERICANA

La Revolución Americana y el nacimiento de los Estados Unidos.

Causas de la Revolución.

La guerra de la Independencia.

La Constitución de los Estados Unidos.

Consecuencias de la Revolución atlántica.

LA REVOLUCIÓN AMERICANA Y EL NACIMIENTO DE LOS ESTADOS UNIDOS.

1. Las colonias.

En el siglo XVII, Inglaterra tenía trece colonias establecidas en norte América.

Estas eran muy variadas en cuanto al clima y la economía y no poseían lazos de unión entre sí;

unas habían sido fundadas directamente por la corona o explotadas por compañías que comerciaban con productos tropicales,

otras habían nacido por el asentamiento de colonos exiliados de la metrópoli debido a motivos económicos o religiosos.

A los puritanos ingleses se habían unido poco a poco campesinos escoceses, irlandeses, alemanes, holandeses y protestantes franceses, que no sentían lealtad a la Corona británica.

Estaba formada por trece territorios escalonados a todo lo largo de la costa atlántica de América del Norte, fundadas en épocas y condiciones diferentes.

Al desarrollarse, estos territorios adquirieron características propias, que permiten distinguir tres grupos, en función de su género de vida, la forma de su sociedad política y sus actividades productivas:

  • Al Norte, 4 colonias formaban el grupo de Nueva Inglaterra: Massachussets, Connecticut, New Hampshire y Rhode Island. Poblada en gran parte por puritanos, de fuerte carácter religioso, que impregnaba profundamente la vida pública. Su ciudad más importante era Boston.
  • En la zona central, 4 colonias: New Jersey, New York, Delaware y Pennsylvania. Su población estaba muy mezclada -ingleses, alemanes, suecos, holandeses- y contenía representaciones de todas las sectas religiosas (Pennsylvania había sido fundada por cuáqueros, que llevan al extremo la igualdad del hombre respecto a Dios y de la revelación directa y personal al individuo. Son pacifistas). Su ciudad más importante era Filadelfia. Se dedicaban al comercio por el río Hudson hasta el estrecho de Long Island
  • Al Sur, 5 colonias: Virginia, Maryland, Carolina del Norte, Carolina del Sur y Georgia. De carácter mucho más rural que las colonias del norte, con pocas ciudades. La explotación del suelo se fundamentaba en el sistema de la plantación (fundamentalmente tabaco y algodón), con importante mano de obra negra esclava importada de África. Los ricos plantadores, generalmente anglicanos, formaban una sociedad aristocrática, muy distinta a la sociedad de Nueva Inglaterra. La ciudad más importante era Charleston.

Políticamente las trece colonias se organizaban:

  1. siguiendo el modelo británico
  2. manteniendo un amplio margen de autogobierno
  3. regidas por gobernadores procedentes de la metrópoli
  4. contaban con asambleas elegidas para votar los impuestos necesarios para el mantenimiento de la administración local
  5. en líneas generales, Inglaterra se limitaba a regular lo concerniente al comercio exterior.

2. CAUSAS DE LA REVOLUCIÓN.

Aunque las colonias gozaban de libertades políticas análogas a las de los ciudadanos de Inglaterra, no ocurría así en el campo económico.

Las colonias de América eran, ante todo, un mercado reservado a la metrópoli, y los colonos no tenían derecho a crear determinadas industrias.

Los problemas económicos contribuían, por ello, a separar a las colonias de la metrópoli, en un momento en que la autonomía política, muy amplia, y la mentalidad norteamericana estaban creando una nacionalidad distinta de la nacionalidad inglesa.

Tras la Guerra de los Siete Años, Inglaterra, que atravesaba una situación financiera delicada, decidió en 1765 gravar a los colonos con un impuesto de guerra consistente en un sello que los coloniales habían de estampar en todos sus documentos, contratos y hasta periódicos para darles carácter oficial.

Ello produjo un gran descontento entre los colonos, que sostenían que ningún ciudadano inglés debía pagar un impuesto si no había sido antes aceptado por él o por sus representantes.

El gobierno de Londres, por su parte, argüía que el Parlamento representaba a todos los súbditos de la Corona, mientras que los americanos consideraban que sólo las Asambleas coloniales estaban cualificadas para aprobar impuestos en su nombre.

El sentimiento de descontento se tradujo en la creación de organizaciones -Los Hijos de la Libertad, Comités de Correspondencia, Minutemen- dirigidas por hombres como Samuel Adams, John Adams y James Otis.

Se produjeron brotes aislados de sentimiento nacionalista, como la matanza de Boston (1770), el incendio del barco inglés ‘Gaspee’ (1772) y la rebelión del té de Boston (1773).

3. LA GUERRA DE INDEPENDENCIA.

Las medidas represivas del gobierno inglés provocaron la reacción de los colonos y sus representantes se unieron en el Primer Congreso de Filadelfia (1774) a fin de organizar una resistencia común.

La mayoría de ellos no eran partidarios de una ruptura con Inglaterra, pero la actitud intransigente del gobierno británico impidió una solución pactada.

Finalmente se produjo el estallido de la guerra en abril de 1775 y George Washington fue elegido el general en jefe del ejército americano.

El 4 de julio de 1776 el Congreso de Filadelfia aprobó la Declaración de Independencia, redactada por Jefferson, que sirvió para aumentar la cohesión de los colonos y para buscar el apoyo entre los gobiernos europeos que eran enemigos de Inglaterra.

De forma paralela al enfrentamiento bélico se produjo el proceso político por el que las Trece Colonias pasaron a formar los Estados Unidos: cada colonia se convirtió en Estado soberano; también se aprobó la Declaración de los Derechos del Hombre en la que se plasmaban los principales postulados del liberalismo político: igualdad ante la ley, división de poderes, libertad de expresión y reunión, soberanía popular…

Finalmente, en el año 1781, los Estados soberanos crearon una Confederación cuyo gobierno se limitó a dirigir la guerra contra Gran Bretaña y solucionar los conflictos entre los Estados.

La ayuda militar francesa, española y holandesa hizo posible la victoria de los rebeldes tras seis años de guerra: la Confederación fue reconocida por el gobierno británico.

4. LA CONSTITUCIÓN DE LOS ESTADOS UNIDOS.

Los colonos, debidos a su difícil situación económica, eran partidarios de firmar rápidamente una paz que consolidase la situación obtenida tras la guerra.

Las conversaciones de paz culminaron con la firma del Tratado de Versalles (1783) por el que se reconocía la independencia de los Estados Unidos de América, además de cederle el territorio al sur de los Grandes Lagos; por otro lado, Francia y España obtuvieron algunas concesiones territoriales.

Una vez lograda la independencia los Trece Estados propusieron estrechar sus vínculos mediante la elaboración de una Constitución federal (1787) que establecía unas instituciones comunes y la separación de poderes:

  • legislativo (formado por dos cámaras: la Cámara de los Representantes, formada por diputados de cada Estado, y el Senado, que examina y vota las leyes aprobadas por la Cámara de Representantes),
  • ejecutivo (el presidente puede realizar su propia política, nombrar ministros, etc. pero no puede proponer leyes ni legislar)
  • judicial (con un Tribunal Supremo que decidía si las leyes eran conformes con la Constitución).

El primer presidente elegido fue George Washington.

5. CONSECUENCIAS DE LA REVOLUCIÓN ATLÁNTICA.

A pesar de la existencia de los esclavos, Estados Unidos sustituyó a Inglaterra como modelo de libertades ante los que deseaban una reforma en sus respectivos países, especialmente en Francia.

El hecho de que en las colonias no existiera una nobleza nativa o un clero privilegiado hizo que la Revolución se desarrollase sin el marcado carácter social que unos años más tarde tendría la Revolución Francesa.

En Europa, los Parlamentos estaban asociados al mantenimiento de los privilegios tradicionales que los desacreditaban, mientras que el sistema de los Estados Unidos podía ser considerado como ejemplo de que era posible un sistema de gobierno basado en principios racionales.

También a las colonias iberoamericanas llegó el eco de la revolución y tuvo una gran importancia a la hora de plantear su independencia.

LA REVOLUCIÓN AMERICANA Y EL NACIMIENTO DE LOS ESTADOS UNIDOS 1776.

1. Las colonias.

2. Causas de la revolución.

3. La guerra de independencia.

4. La Constitución de los Estados Unidos.

5. Consecuencias de la Revolución Atlántica. e

1.1. LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN

Tema 1.  LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN

1. El Antiguo Régimen. La economía. La sociedad estamental. Las instituciones.

2. El Despotismo Ilustrado.

3. La Ilustración.

4. La cultura popular.

5. Movimientos artísticos.

1. EL ANTIGUO RÉGIMEN.

La denominación Antiguo Régimen hace referencia al sistema social, económico y político dominante en Europa durante los siglos XVI al XVIII.

1.A. LA ECONOMÍA.

Agricultura

Incluso en pleno siglo XVIII la agricultura seguía siendo la principal fuente de riqueza y daba empleo a casi el 80 % de la población en todos los países.

Era muy poco innovadora por lo que seguían apareciendo etapas periódicas de hambrunas, sin embargo, a largo plazo se produjo un aumento de la producción – por la roturación de nuevas tierras y una mejora en los métodos de cultivo – sin el cual no habría sido posible alimentar a la creciente población.

Industria.

Existían varios modelos de producción industrial:

  • Pequeños talleres urbanos, cuyas normas de producción y precios estaban regidos por los gremios.
  • Trabajo a domicilio por cuenta de un mercader, sistema que adquirió gran importancia sobre todo en el sector textil.
  • Grandes fábricas que concentraban bastantes obreros pero que todavía utilizaban los mismos procedimientos artesanales de los pequeños talleres.

1.B. LA SOCIEDAD.

Era una sociedad estamental: el clero, la nobleza y el estado llano o Tercer Estado; la diferenciación social estaba determinada por la pertenencia a uno u otro estamento.

La diferencia fundamental estribaba en que frente al clero y la nobleza – dotados de privilegios – el estado llano carecía de ellos.

El Tercer Estado o estado llano agrupaba a muy diferentes sectores sociales – burguesía, campesinado y asalariados urbanos – y tenían la obligación de satisfacer los impuestos reales, así como el diezmo eclesiástico.

La burguesía, aunque en teoría pertenecía al estado llano había llegado a poseer una considerable riqueza a través de sus actividades industriales, profesionales y, sobre todo, mediante el gran comercio y las finanzas. Estos grandes burgueses tenían un nivel de vida similar al aristocrático y en ocasiones obtenían del monarca el ennoblecimiento.

Los artesanos, encuadrados en gremios, constituían un sector numeroso en las ciudades.

Los campesinos: su situación variaba según las regiones y su condición de propietarios, arrendatarios o jornaleros. En líneas generales, la miseria marcaba la vida de los campesinos y las clases bajas urbanas.

La nobleza era el elemento social más significativo del Antiguo Régimen, la base de su riqueza estaba en las rentas de la tierra, pero su carácter distintivo no venía determinado por su riqueza sino por sus privilegios legales, entre los que se incluían ser juzgados por tribunales propios y no pagar impuestos.

El clero también estaba dotado de importantes privilegios y la Iglesia tenía unas riquezas considerables, asimismo gozaba de una fuerte influencia cultural.

1.C. LAS INSTITUCIONES.

La organización política más común era la monarquía absoluta.

La representación del pueblo se limitaba a instituciones a las que el monarca recurría para solicitar aportaciones económicas de sus súbditos.

Sin embargo, los monarcas absolutistas no tenían una autoridad ilimitada, dado que:

  • debían respetar los privilegios concedidos a la nobleza y el clero
    • y, además, las necesidades financieras habían llevado a la venta de altos cargos burocráticos cuyos titulares gozaban de una amplia libertad.

Las reformas impulsadas por algunos monarcas (los déspotas ilustrados del siglo XVIII) encontraron muchas dificultades en su desarrollo.

Ya en 1651, en su obra “Leviathan”, Thomas Hobbes contribuye a nutrir las corrientes del futuro despotismo ilustrado, que veía al Estado como garante y tutor del pueblo que sufría un estado de minoría de edad permanente.

Las ideas del inglés John Locke, recogidas en su obra “Dos tratados sobre el gobierno civil” publicada a fines del XVII, defienden la necesidad de un contrato entre gobernantes y gobernados, en el que el consentimiento individual es la base de la legitimidad política.

Estas ideas fueron acogidas por los ilustrados franceses que, negando el origen divino del poder real, reclamaron un nuevo sistema político basado en la división de poderes y la representación popular.

2. EL DESPOTISMO ILUSTRADO

Se ha denominado Despotismo Ilustrado a la política impulsada por algunos monarcas del siglo XVIII que, en el fondo, no era sino la continuación del absolutismo que se había ejercido durante el siglo anterior, pues su principal objetivo seguía siendo el reforzamiento de los poderes de la Monarquía.

Pero la novedad consistía en la actitud racionalista que se manifestaba en esta política, de manera que se mostró un menor respeto por los privilegios y costumbres tradicionales y una mayor voluntad de reforma.

La principal dificultad de estas reformas era la instauración de un sistema fiscal común y universal basado más en la imposición directa sobre la propiedad de la tierra que en la indirecta sobre el consumo; estos planes encontrarían una fuerte resistencia entre las clases privilegiadas y constituirían el primer desencadenante de la Revolución Francesa.

Los monarcas tuvieron que seguir recaudando fondos de unos impuestos indirectos que cada vez eran más gravosos para el Tercer Estado y acudiendo al endeudamiento público.

La frase “Todo por el pueblo, pero sin el pueblo” se extiende desde finales del siglo XVIII como lema del despotismo ilustrado, caracterizado por el paternalismo, en oposición a la opinión extendida desde los enciclopedistas que veía necesario el protagonismo y la intervención del pueblo en los asuntos políticos, incluso asignándole el papel de sujeto de la soberanía. 

3. LA ILUSTRACIÓN.

Las ideas principales de la Ilustración ya habían surgido durante el siglo XVII en Inglaterra por obra de pensadores como Thomas Hobbes, Isaac Newton y John Locke.

El progreso científico experimentado durante el siglo XVII fue interpretado por los filósofos ilustrados como el triunfo de la razón humana.

Lo más característico de la Ilustración fue la notable difusión que tales ideas tuvieron en todos los ambientes cultos de Europa.

Conceptos fundamentales.

Las nuevas convicciones de los ilustrados se pueden agrupar en torno a cuatro conceptos fundamentales:

  • La razón, considerada como la más importante de las facultades humanas desplazando a la fe. Surgió una nueva religión basada en la razón, el deísmo o religión natural, que buscaba sus leyes en la Naturaleza.
  • La crítica, corolario lógico de la actitud racionalista. No sólo las instituciones sino las creencias y las costumbres fueron sometidas al escrutinio de la razón.
  • La libertad, se consideraban indispensables la libertad religiosa y de pensamiento, algunos también consideraron la libertad política, siguiendo el modelo inglés, pero en general se aceptaba un Estado autoritario siempre que fuera ilustrado y utilizara su poder para eliminar los obstáculos tradicionales.
  • La felicidad comenzó a ser considerada el principal objetivo de la condición humana, en contra del cristianismo que situaba en primer lugar la salvación eterna.

Enciclopedia.

La obra cumbre de la Ilustración, la Enciclopedia se publicó a partir de 1751 en Francia bajo la dirección de Diderot y d’Alembert. y supuso un intento de reunir todo el saber humano.

Contenía más de 72.000 artículos de más de 140 colaboradores, entre ellos Voltaire, Rousseau,

Tenía que servir como punto de partida para el progreso del conocimiento y su difusión en los ambientes cultos europeos.

Constituyó un monumental compendio de conocimientos científicos, técnicos e históricos.

Estaba caracterizada por un fuerte contenido crítico hacia las instituciones y creencias tradicionales.

Los tres pensadores más característicos de la Ilustración fueron franceses (si bien Rousseau lo fue de adopción):

  • Montesquieu: combatió el absolutismo monárquico al que opuso de la doctrina de la separación de poderes; frente al poder del rey debían existir otros poderes para ejercer un equilibrio. Su principal obra es “El espíritu de las leyes”.
  • Voltaire: su principal interés se dirigía a la libertad de pensamiento; combatió la visión cristiana del mundo, siendo un “deísta” firme partidario de la religión y la moral naturales. Defendía que la ley debía ser igual para todos. La vida en común exige una convención, un “pacto social” para preservar el interés de cada uno. 
  • Rousseau: escribió El contrato social, obra que causó un gran impacto tras su publicación, en ella sostiene que la base de la sociedad está en un contrato por el cual cada individuo renuncia a su libertad individual a favor de la voluntad general.


 

4. LA CULTURA POPULAR.

A pesar de los avances en la instrucción, a fines del XVIII la mayor parte de los europeos eran analfabetos; había más analfabetos entre las mujeres que entre los hombres y más en el campo que en la ciudad.

La opinión dominante entre la minoría culta era que no se derivaría ningún bien de que el pueblo aprendiera a leer.

La mayoría de la población seguía aferrada a creencias multiseculares; en el campo se continuaba viviendo en un mundo mágico.

Sin embargo, la imprenta iba poco a poco ganándose un público para el consumo cultural, que sería un preludio de lo que unos siglos más tarde sería la cultura de masas.

 

 

5. MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS.

Durante el siglo XVII y buena parte del XVIII se desarrollaría el llamado arte barroco.

En Italia, su centro principal fue Roma, donde los Papas y las grandes familias nobles financiaron una fastuosa actividad artística, en arquitectura destacarían Bernini y Borromini.

Fuera de Italia, el barroco se desarrolló en distintas escuelas nacionales, cada una de ellas con una vigorosa personalidad destacada.

En pintura destacan los españoles Zurbarán, Murillo y Velázquez, el flamenco Rubens o el holandés Rembrandt.

Desde el punto de vista artístico el siglo XVIII no muestra unidad: su primera mitad fue la prolongación del barroco – en Francia el Rococó – mientras que la segunda estuvo bajo la reacción del neoclasicismo; más que las antigüedades romanas fueron las griegas las que suscitaron el entusiasmo del público.

El siglo XVIII, por otra parte, es denominado el Siglo de la música, arte que despertó un interés general en toda Europa, sobre todo en Alemania, el Imperio austríaco y en Italia.

Autores como Bach, Haendel, Mozart, Vivaldi, Scarlatti y, a fines del siglo, Beethoven, dieron realce a esta época.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN

1. El Antiguo Régimen. Siglos XVI al XVIII.

1.a. La economía.

1.b. La sociedad.

1.c. Las instituciones.

2. El Despotismo Ilustrado

3. La Ilustración.

4. La cultura popular.

5. Movimientos artísticos.

9.1. El Pop Art y la crisis del Informalismo.

 

En 1964 Rauschenberg ganaba el premio de la Bienal de Venecia con una obra Pop Art en la que eran evidentes su impulso renovador y la recuperación de elementos neodadaístas referidos al empleo de objetos.

En sus ediciones anteriores la Bienal había venido premiando y consagrando de forma sistemática a las grandes figuras del Informalismo.

El premio que vino a constatar algo que afectaba a las definiciones y a la idea misma de abstracción y figuración.

Y es que la obra de Rauschenberg, impregnada de elementos figurativos y con una clara recuperación de componentes dadaístas, ponía de relieve lo anodino y repetitivo y por tanto lo poco innovador y agresivo de un Informalismo en vigor ya casi dos décadas, que estaba perdiendo su capacidad de fricción y ruptura.

Era un problema de galerías, pero también del academicismo surgido de la inflación de artistas y la abusiva repetición de unas mismas soluciones.

En Pincelada amarilla y verde(1966, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt) de Liechtenstein ironizaba, con cierto sarcasmo, sobre la pintura informalista, al representar un gesto con los procedimientos gráficos de un cómic.

Con ello ponía de manifiesto como la espontaneidad del gesto y la proyección inmediata de lo instintivo era ya un recurso académico que carecía de todo impulso natural.

El Pop Art aparecía por tanto como todo lo contrario al Informalismo.

Los artistas tomaban formas y recursos propios de la fotografía y de los medios de comunicación de masas como los periódicos y revistas, los anuncios, la televisión y el cómic.

Se utilizaban como un nuevo lenguaje plástico de carácter figurativo en el que se huye de la pura subjetividad.

Se había renunciado a mostrar la intimidad más profunda del ser, a salir de él para mostrar lo que le rodeaba.

La rápida aceptación del Pop Art se debió por tanto a la novedad de un lenguaje cargado de contenidos que tenía un carácter comunicativo basado en formas de lenguaje asimiladas.

Los artistas del Pop Art hacen uso de:

  • imágenes con elementos prestados de los medios de comunicación de masa (Andy Warhol, Tom Wesselmann, Robert Rauschenberg o Roy Liechtenstein)
  • los propios objetos de consumo (Claes Oldenburg, Jasper Johns).

Esto era una indagación de un aspecto olvidado de la realidad que ponía de manifiesto la constante búsqueda de los artistas contemporáneos para descubrir los innumerables valores del objeto.

Uno de los problemas que trazan el hilo conductor que une al Dadaísmo, al Surrealismo y al Pop Art ha sido la obsesión por desentrañar nuevos valores del objeto, por hallar nuevos valores derivados de la manipulación de la realidad y del objeto.

Esta nueva búsqueda se desarrolló como vemos siguiendo dos caminos diferentes:

  • con la recuperación física del objeto (Jasper Johns: Painted Bronze (Ballantine Ale). 1960. Kunstmuseum Basel, Basilea) (Robert Rauschenberg Coca Cola Plan. 1958. Colección particular, Milán).
  • con la representación del mismo (Andy Warhol: Gran bote de Sopa Campbell. 1962. The Manil Collection, Houston).

En este sentido fue Claes Oldenburg quien llevó a sus últimas consecuencias el empleo y manipulación de objetos.

Unos objetos vulgares, ordinarios, de desecho en muchas ocasiones, con los que el artista logró realizar un arte de inspiración plenamente urbana.

En Hornillo de cocina (1962. Colección particular, Nueva York) y Pantalones azules gigantes(1962. Colección W. Harris, Chicago)el artista ha construido una imagen cotidiana de una realidad inadvertida.

Floorburger (Giant Hamburger) de cerca de dos metros y medio de alto, opta por sobresaltar dimensiones para sobresaltar el sentido perceptivo rutinario del espectador.

El Pop Art se originó y desarrolló en Inglaterra y EE.UU., donde la incorporación de un mundo de objetos que el consumo había ido introduciendo en nuestro entorno y que solamente habían sido vistos como objetos de uso cotidiano, para transformarlos en imágenes con un sentido plástico.

Su presencia sacudió al espectador de su rutina al colocar delante de él algo con un sentido y un significado diferente al que se le atribuía.

El Pop Art utilizó objetos e imágenes con los que el espectador estaba familiarizado.

No eran objetos rebuscados ni sofisticados, sino aquellos que el consumo había fabricado repitiéndolos hasta la saciedad y vulgarización.

De esta forma se ejercía la más clara reacción contra las formas refinadas y personales del Expresionismo abstracto, pues para los artistas Pop Art el arte debía dirigir una nueva mirada a un exterior urbano transformado por la mecanización y el consumo.

El propio Roy Liechtenstein había tenido una etapa vinculada al Expresionismo abstracto hasta que en 1960 comenzó manipular anuncios para luego ya incluir en sus obras imágenes tomadas de cómics de acción como As I Opened Fire(1964. Stedelijk Museum, Ámsterdam) o de amor como La obra maestra (1962. Colección particular, Beverly Hills), lo que desde luego no dejó de redundar en la revalorización del cómic desde una condición de arte menor y popular a la de gran arte.

Andy Warhol comenzó como diseñador publicitario y paralelamente a Liechtenstein, pero de forma independiente, tomó la misma orientación Pop Art al trabajar sobre personajes famosos como Elvis o Marilyn Monroe y objetos de consumo como la Coca Cola o los mencionados botes de sopa Campbell, trabajos que tendrían una gran influencia tanto en la publicidad como en la moda y en las artes gráficas.

Junto a la presentación de objetos su manipulación abrió un campo infinito de experiencias como los envueltos o empaquetados de Christo y Jean-Claude, manifestaciones que alteran por poco tiempo la visión de un objeto y crean una imagen monumental dentro de las coordenadas Pop de la ampliación antinatural de la dimensión y escala del objeto.

La temática del Pop Art fue por tanto inagotable.

Los mismos artistas fueron conscientes de la imposibilidad de experimentar con todo el mundo de objetos que constituyen nuestro entorno.

El inglés Richard Hamilton en su collage, Pero, ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos? (1956. Colección particular, California)plasma toda una iconografía, a modo de muestrario, de los objetos utilizados y revalorizados por el Pop Art.

Es una imagen en la que se aglutinan los objetos que nos rodean o que han pasado por nuestra vida, como un bodegón de nuestros entornos, en una irónica llamada de atención hacia nuestra percepción limitada y atrofiada.

Tom Wesselmann empezó a crear esta serie de pinturas de bocas en 1965.

Como venía siendo habitual en él, son cuadros de gran formato en los que plasma imágenes atractivas y sensuales, evocadoras e inquietantes al mismo tiempo, ya que poseen una perfección exacerbada.

Sin querer criticar el consumismo, su finalidad y obsesión son las formas y las composiciones con la intención de crear el mayor impacto visual posible y un movimiento que fluyese al observar el cuadro. Debido a esto no incluía demasiados elementos en sus trabajos porque en su opinión, un exceso de detalles podría limitar esa intención.

Una de sus obras más famosas es Fumadora, 1 (boca, 12) \

8.3. El Expresionismo abstracto. Un arte norteamericano.

Durante las últimas décadas del S. XIX y la mitad del S. XX, París fue el centro y la capital de la renovación artística, todo artista moderno que quisiera formarse o participar de la vanguardia tenía que trasladarse a Paris, como una especie de obligado Grand Tour.

 La Segunda Guerra Mundial y la ocupación de París cambió el panorama artístico.

Otros países, que, aunque estaban implicados en la guerra, estaban más lejos geográficamente del conflicto, asumieron el papel de refugio de la cultura frente al fascismo.

Nueva York se convirtió en el baluarte de la vanguardia, aunque hasta entonces Estados Unidos solo había jugado un papel secundario en el panorama artístico.

En 1913 había tenido lugar en Nueva York el Armory Show, una gran exposición de obras de arte moderno, traídas en su mayoría de Europa, que contrastaba con el academicismo imperante en el arte norteamericano y que se convirtió en referente.

Desde el comienzo de la Segunda Guerra Mundial comenzó a germinar la idea de que Estados Unidos tenía que actuar con centro de defensa del arte frente a los nazis.

El gobierno organizó una Buy American Art Week (Semana para la compra de Arte Norteamericano), con sucesivas ediciones anuales, creando la conciencia de la necesidad de realizar arte propiamente americano.

El New Deal dedicó una especial atención a la situación de los artistas.

En esa situación, el artista norteamericano tenía que asumir el desarrollo del nuevo arte de vanguardia.

El crítico Clement Greenberg y otros centraron su atención en la obra de Jackson Pollock, como representante del nuevo arte norteamericano.

A partir de 1945 se aprecia un interés creciente por la vanguardia norteamericana, apoyado por los medios de comunicación y la euforia de la victoria en la guerra.

La irrupción de la vanguardia norteamericana, que pronto se conocería en París, se basaba fundamentalmente en El Expresionismo Abstracto.

Dentro de este enunciado cabían múltiples orientaciones, pero todas ellas bajo el signo de la abstracción.

Pollock fue sin duda el artista que por su novedad y actitud revulsiva incidió más en la idea de un arte nuevo que, desvinculado de las tradiciones, expresase el nuevo espíritu norteamericano y es evidente que, dentro del Informalismo, su Pintura de Acción, con su agresividad y la propuesta de un nuevo modo de pintar, se convirtió en referencia del arte norteamericano.

Otros artistas desarrollaron una pintura completamente distinta, como Franz Kline y Willem de Kooning.

Kline es un pintor gestual, de honda expresividad, que parte de una combinación del blanco y negro para construir estructuras cuyas imágenes recuerdan un desarrollo de formas propias de un mundo industrial y tecnificado, pero eliminando la construcción formal y geométrica.

La mancha de color es su principal elemento, una mancha expresiva y dinámica.

Sin embargo, la poesía de la mancha de color tuvo en dos pintores los máximos exponentes de esa pintura, que convierte la simplificación cromática en un profundo lirismo: Clifford Still (1904-1980) y Mark Rothko (1903-1970).

Clifford Still centra la expresividad en la misma realidad el color, muestra imágenes de gran intensidad en las que los colores contrastan y se contraponen como formas vivientes y cortadas, mostrando un dinamismo completamente distinto al de los serenos y reposados planos de color de Rothko, a quien conoció en 1943.

La pintura de Rothko es caso aparte.

Combina planos de color de perfiles desdibujados confusos y ambiguos.

Son ejemplos de simplificación y paradigmas del concepto mismo de abstracción.

El plano de color tiene sus contornos y límites desdibujados.

En su obra, la pintura se humaniza al suprimir el impulso irracional de la ejecución y transmitir un equilibrio entre subjetividad y racionalidad. 

La ejecución de sus cuadros, como los de Still, es lenta y sosegada.

El resultado, imágenes dotadas de un hedonismo trascendente.

Sin embargo, la pintura de Rothko no fue ajena a la transmisión de imágenes que revelan la expresión de una actitud y un sentimiento ante el mundo y la vida, como ponen de manifiesto sus últimos cuadros en los que el negro, lo invade todo. ffffffffffff

6.5. La obra de Picasso después del Cubismo.

Picasso se planteó en un determinado momento abandonar el Cubismo.

Inició un “retorno al orden” a través de una recuperación de las formas y modelos clásicos que por su formación académica podía acometer.

Se basa en la línea y en un modelado clásico ampliamente simplificado a la manera de Ingres.

El nuevo repertorio iconográfico incluye arlequines, pierrots y músicos junto a escenas de maternidad.

Cuerpos macizos y contorneados de aspecto escultórico con una escala casi monumental y una paleta de colores más viva en la que destacan los azules.

Picasso residía en París, pero en verano se trasladaba a la Costa Azul.

A estos pertenecen obras como Las tres bañistas (1920), en la que junto a la linealidad clásica de las figuras se observa un trasfondo de deformación que nos remite a Las señoritas de Avignon.

En Dos mujeres corriendo en la playa o La carrera (1922) las figuras parecen de inspiración clásica a pesar del gigantismo que las caracteriza.

Dos mujeres desnudas (1920), Mujer y niño (1922) o Arlequín (1923) son otras imágenes de ese “retorno al orden”.

A partir de 1925 empieza su relación con el círculo surrealista y participa en su primera exposición.

Esto no significa su adscripción firme al movimiento, aunque en obras como Bañista sentada (1930) la mordacidad y amenaza que desprenden los rostros parecen sugeridas por el subconsciente, mientras en otras obras de esos años las formas son orgánicas y más imprecisas.

A finales de los años veinte emplea en sus esculturas una técnica semejante al ensamblaje.

Sus esculturas en hierro tienen una gran libertad aprovechando elementos encontrados y materiales diversos, ensamblados mediante soldadura.

En los años 30 la figura del toro y el minotauro empiezan a integrar el vocabulario picassiano.

Realiza la importante serie de grabados Suite Vollard (1930-1935).

La gran estampa realizada al aguafuerte Minotauromaquia (1935) es un antecedente claro de la gran obra mural del Guernica (1937).

Aceptó el cargo de director del Museo del Prado, pero nunca tomó posesión de él.

Poco después recibe el encargo por parte del gobierno de la República española de una obra para el Pabellón de la Exposición Internacional de París de 1937.

Picasso ya había puesto de manifiesto su postura en la Guerra Civil en su grabado satírico Sueño y mentira de Franco (1937).

El tema para el mural de Guernica (1937) es el bombardeo de la aviación alemana en Guernica.

Realizó un dibujo preparatorio, pero introdujo numerosos cambios.

La obra de grandes dimensiones muestra una intencionada reducción de los colores a blanco, negro y gris.

Picasso no introduce ninguna referencia explícita del acontecimiento.

El pintor plasmó una crítica de la muerte del inocente, lo que da perdurabilidad y vigencia a su mensaje.

Un caballo agonizando centra la composición en la que aparecen personajes que nos ofrecen nuevas adaptaciones de temáticas muy reconocibles, como es el caso de la madre que se encuentra con el niño a la izquierda, concebida a la manera de una Piedad.

La figura del guerrero muerto en primer término, la que se descuelga del edificio en llamas o la de la antorcha aparecen como intérpretes de un acontecimiento patético.

Sólo la figura del toro es ajena al drama y mira al espectador, es una referencia a sí mismo, al pintor narrador, como en Las meninas o La familia de Carlos IV.

Los motivos del cuadro habían existido ya en la obra del pintor y en su memoria.

Es antecedente de otras obras suyas como Cabeza de mujer llorando III (1937). Es la primera de una serie de obras de marcado carácter político como El osario (1944-1945), Monumento a los españoles muertos por Francia (1946-1947), y los dos grandes murales Guerra y paz (1952-1954) y Masacre en Corea (1951).

A partir de 1945 inmerso en un productivo torrente de trabajo no deja de lado sus experimentaciones de las formas humanas y de la naturaleza.

Entre 1953 y 1973 lleva a cabo una recapitulación de su obra anterior.

En sus últimos años establece un diálogo personal con las obras maestras del pasado, como Las mujeres de Argel de Delacroix o Las meninas de Velázquez.

La serie de Las Meninas dio lugar a cuarenta y cinco pinturas y trece obras relacionadas.

También realiza interpretaciones de El almuerzo campestre de Manet o El rapto de las Sabinas de Poussin.

Por último, Picasso se enfrenta a la que había sido una preocupación constante en toda su obra: el proceso de la creación artística.

Para ello escoge el tema del pintor y su modelo en el estudio, que ocupará los últimos años de su vida. 0000

6.4. La renovación escultórica.

Constantin Brancusi.

El rumano fue el artista que revolucionó la escultura en relación con el desarrollo de las formas abstractas.

El término abstracto es sólo una definición parcial de la obra de Brancusi, que mantuvo siempre su inspiración en la naturaleza y en lo humano.

Fue asistente de Auguste Rodin.

Empezó tallando directamente la piedra en un momento en que la mayoría de escultores de París modelaban en barro.

Obras como El beso (1909) demuestran su dominio de la talla directa, así como su influencia del primitivismo.

El artista se destaca también por su respeto por las cualidades de cada materia.

Su implicación era tal que interviene no sólo sobre la obra sino también en la peana sobre la que se coloca, que selecciona cuidadosamente en interesantes combinaciones.

Brancusi muestra su dominio de los distintos procedimientos técnicos de la madera y los metales, y se incorpora a las experimentaciones de la vanguardia.

Su escultura plantea una simplificación y reducción de las formas hasta lograr una identidad entre el tema de la escultura y la corporeidad material de ésta, como ocurre en Maiastra (1912).

El escultor descubrió gradualmente la “esencia real de las cosas” en la forma ovoide realizada en piedra con el más alto refinamiento técnico y formal.

Desde la cabeza de mármol Sueño (1908), aún del gusto de Rodin, hasta la Musa dormida (1910) y Recién nacido (1915) la forma de la cabeza humana se simplifica progresivamente hasta llegar a El principio del mundo (1920), donde la figura ovoide alcanza su última y absoluta forma.

Con el tiempo Brancusi buscó, más que ningún otro artista y de una manera muy paciente, unas superficies tan impecables que no ofrecieran huella alguna de su mano o los instrumentos utilizados en el modelado.

La Musa dormida (1910) realizada en bronce en plena efervescencia cubista, demuestra su interés por la simplificación de la escultura negra.

La representación ha sido reducida a su condición material y escultórica más primaria, lo mismo que los pintores cubistas reducían el cuadro a su condición original de superficie plana.

El tratamiento de la superficie resulta de un efecto sorprendente, ya que Brancusi pule el bronce hasta alcanzar un color dorado y una lisura extrema, en una obsesión por distanciarse del modelado táctil protagonizado por Rodin.

La escultura es un objeto, un objeto liso, sin huellas del modelado que sugería inmediatamente referencias figurativas.

La Musa dormida alcanza una esencialidad de las formas inédita que llega a su definición límite en Comienzo del mundo (Escultura para ciegos) (1924) en la que la escultura ha quedado reducida a una forma ovoide.

Es frecuente que Brancusi realice varias versiones de una misma obra, en ocasiones en distintos materiales, en esta ocasión hay otra versión en mármol.

De Mademoiselle Pogany hay tres versiones en mármol y nueve en bronce.

Se trata del retrato de una joven artista húngara que sirvió también como modelo para la Danaide (c.1918).

Todas las versiones mantienen los mismos rasgos, con el arco de las cejas y la nariz muy marcados, y los brazos y las manos convertidos en una amplia curva a los lados de la cabeza.

Cuando fue presentada la obra suscitó gran controversia.

Sus detractores lo compararon con un huevo duro colocado sobre un terrón de azúcar, mientras que otros encontraron en ella la finura y perfección técnica del jade chino.

Para Brancusi la belleza era “equilibrio absoluto” condición que se alcanza gracias a una adaptación exquisita y precisa de la invención a la técnica.

Hans Arp.

Tras su paso por el Dadaísmo estableció relación con el Surrealismo.

Desde finales de los años veinte, sus relieves aumentan de tamaño y se destacan de la pared en una evolución hacia la escultura esférica a partir de 1932.

Según sus propias palabras su escultura no era abstracta, sino concreta, porque existía realmente en el espacio.

Sus formas deben considerarse como “formas autónomas y naturales”, que sólo se diferencian del animal o la fruta en ser reproducidas por la intervención humana, siendo como él las denominaba “concreciones humanas”.

Jugó un papel decisivo en el desarrollo del arte abstracto a través de su constante investigación de los materiales artísticos (principalmente piedra y bronce), pero sin perder nunca el contacto con la naturaleza.

De igual importancia fueron sus monumentos para plazas públicas, ya que Arp realizó grandes relieves en madera y en metal con formas curvadas y angulares, denominadas Constelaciones y Configuraciones, para la Universidad de Harvard, Caracas o la sede de la UNESCO en París.

Alberto Giacometti.

Estuvo relacionado con el surrealismo.

A partir de los años cuarenta desarrolló una obra figurativa de gran éxito.

Son figuras humanas delgadas, filiformes, aisladas, que parecen expresar en su superficie roída, como lacerada, las fuerzas de la destrucción y la soledad del hombre.

Son como una manifestación tridimensional de la angustia existencial del Informalismo.

Cuando sus personajes aparecen en grupo, erguidos y tensos, se presentan como ahogados en el silencio, como evocando la distancia y la soledad con una fuerza extraña.

Pablo Gargallo.

Concebía la escultura como un dibujo en el espacio.

Su principal aportación es la utilización de chapas de cobre en pequeñas máscaras en las que el volumen se crea curvando la lámina de metal.

La influencia de la escultura africana se refleja en la forma ovoide de estas máscaras o los arcos ciliares que se continúan en la nariz.

La novedad está en que el volumen no surge de la masa, sino del hueco.

Su obra más conocida es Gran profeta (1933), realizada mediante fundición en bronce, en la que la figura se define gracias a su juego de superficies cóncavas y convexas que crean una estructura y permiten introducir un cierto dinamismo.

Julio González.

Con la excepción de unos pocos objetos fundidos en bronce, la mayoría de sus obras fueron estructuras de hierro forjado.

Acomete una renovación formal y técnica de la escultura.

Introduce nuevas técnicas en la escultura cuya influencia abarca hasta hoy:

  • El trabajo con el hierro.
  • El empleo de la soldadura autógena.
  • La concepción de la obra como pieza construida.

Piezas unidas, articuladas y con piezas ensambladas.

En el Pabellón republicano de la Exposición Internacional de París de 1937 Julio González presentó su Montserrat, en la que abandona el carácter experimental y puramente estético de su escultura para desarrollar una figuración y una expresividad políticamente comprometida.

Henry Moore.

Su obra se centra en la figura humana, en especial en la mujer, con las relaciones entre la masa y el vacío como elemento vertebrador.

Su obra está influida por la espontaneidad de la forma y expresión de la escultura no occidental, en especial de las culturas africanas y primitivas.

Entre 1920 y 1930 sus temas favoritos serán el desnudo femenino y las escenas de maternidad.

Trabaja la piedra o la madera dejando que sean los materiales los que dicten la postura de un miembro del cuerpo o de un plano.

Sus figuras suelen tener una extraña expresión en los ojos.

De esta época son Madre y niño (1924-1925, Art Gallery, Manchester) y Figura reclinada (1929, Art Gallery, Leeds)

Alexander Calder.

Sus esculturas de alambre (retratos satíricos y personajes de un circo en miniatura 1927-1932) le dieron fama internacional.

La idea del movimiento que también marcó a los futuristas tuvo un desarrollo nuevo, proyectando en el espacio el objeto escultórico y rompiendo con el punto jerárquico preferente creando una nueva relación dinámica entre espacio y escultura que será clave en el desarrollo de la escultura contemporánea.

Fruto de estos planteamientos será la obra del estadounidense Calder, que destaca por sus móviles, que desarrollan una escultura abierta en la que las imágenes espaciales de la pieza se multiplican con su movimiento y los infinitos puntos de vista del espectador.

Realizó Fuente de Mercurio en 1937 aludiendo a las minas de Almadén y a la guerra civil española.

En 1943 inició la serie Constelaciones, un conjunto de obras móviles colgantes y otras de base estable realizadas en madera y alambre. Recuerdan a Miró, Hans Arp e Yves Tanguy.

6.2. La Nueva Objetividad alemana. George Grosz y Otto Dix.

Los expresionistas alemanes tuvieron un papel muy limitado en la pintura tras la Primera Guerra Mundial.

La nueva pintura se basaba en nuevas premisas artísticas, sociales y psicológicas.

El nuevo concepto de realismo surgió motivado por la repercusión que tuvo en los pintores la realidad social y política del momento.

Los pintores más representativos de esta Nueva Objetividad fueron George Grosz y Otto Dix.

George Grosz.

Había conocido el arte moderno como estudiante y en París.

Consumado dibujante expresa “su profundo disgusto de la vida” combinando elementos cubistas y futuristas.

Su obra resulta extraordinariamente directa y crítica respecto a la situación que vive el pintor.

Es un artista comprometido a través de una lacerante crítica contra las instancias del poder.

Militares, banqueros, burgueses capitalistas y clero son criticados despiadadamente con sarcasmo en un a pintura que refleja la gran crisis social y económica de Alemania después de la Primera Guerra Mundial.

Pese a su condición de denuncia de la realidad social, su obra es de una extraordinaria modernidad plástica pue acentúa los elementos expresivos hasta llegar la caricatura logrando un expresividad ágil y dinámica que se aparta de los modos convencionales de la vanguardia sin renunciar a la renovación.

Las escenas de calle de Grosz expresan la angustia y la violencia, ya que durante la Primera Guerra Mundial la ciudad se transforma en el lugar de lucha de clase y las revoluciones.

Grosz ataca fuertemente a la clase dirigente mostrando sus tretas más repugnantes, mientras las calles de Berlín se pueblan de burgueses que defienden la patria y predican el orden representándolos con cabezas calvas y calaveras.

Su obra Metrópolis (1916-1917, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid) reproduce el escenario ensangrentado del Berlín durante la guerra.

El lenguaje futurista ya no exalta la vitalidad y el progreso de la nueva ciudad, sino que describe el horror, la violencia y la irracionalidad que acompañan las convulsiones del desastre.

Grosz utiliza un estilo expresionista en el que el rojo es el color dominante y presenta la escena con una perspectiva muy forzada y una superposición de las figuras que no es sino la representación de la aceleración de la vida urbana.

Grosz tradujo plásticamente y con un ácido sarcasmo la descomposición interna de la sociedad alemana, creando una suerte de comedia humana representada sin piedad.

Hacia mediados de la década de 1920 la paulatina evolución de Grosz hacia formas más realistas le acercó a la Nueva Objetividad.

El movimiento apareció a partir de una exposición programática que organizó Gustav Hartlaub (director de la Kunsthalle de Mannheim) que definiría toda una época.

La muestra reunió un grupo heterogéneo de artistas alemanes con el interés común de romper con el expresionismo a través de una figuración objetiva.

Se inscribía dentro de la tendencia generalizada en Europa de vuelta al orden, pero, a diferencia de otros países, en Alemania tuvo un fuerte espíritu de denuncia social.

Escena callejera (1925, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid) es un buen ejemplo de la nueva pintura objetiva de Grosz y de su permanente rebelión contra el orden social injusto y contra la hipocresía y la vulgaridad de la clase media urbana.

Representa la céntrica Kurfürstendamm de Berlín, en la que el glamour de las clases acomodadas contrasta con la pobreza de los homeless, los inmigrantes y los numerosos lisiados que había dejado la guerra.

La representación se acerca a Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin y a las obras teatrales de Bertolt Brecht.

Con la llegada de los nazis emigró a EEUU donde pintó naturalezas muertas y paisajes, sin dejar de lado las visiones de pesadilla de un futuro apocalíptico, que quizá fueran demasiado literales o fantásticas para el público norteamericano.

Otto Dix realizó en los años veinte una critica social tan inquisitiva e impresionante como la de Grosz.

La guerra fue para él un horror moral y emocional, su cólera y su repulsión se manifiestan en imágenes atroces del dolor y la crueldad.

Sus cincuenta aguafuertes titulados La guerra (1924) así como su tríptico de gran formato La guerra (1929-1932) son declaraciones antimilitaristas poderosas y desagradables.

La representación distorsiona la imagen de lo real para acentuar los contenidos críticos de la pintura.

Todas sus obras revelan una inquietud y un desasosiego de profundo carácter psicológico que se proyecta hasta en los retratos de conocidos, como el de la periodista Retrato de Sylvia von Harden (1926, Centre Georges Pompidou, París).

Dix condena los valores sociales y espirituales de una época mediante un despiadado análisis de una persona particular.

La obra de Otto Dix denuncia, con una profunda plasticidad, el estado de una sociedad en crisis, la angustia ante una situación de inseguridad y de duda y cuestionamiento frente a todo lo existente que refleja el estado de ánimo del propio pintor.

5.4. GIORGIO DE CHIRICO Y LA SCUOLA METAFÍSICA

Nacido en Grecia y de padres italianos, estudió en la Academia de Arte de Múnich.

Entre 1911 y 1915 estuvo en París, donde realizó sus primeras pinturas maduras con escenas en las que aparecían figuras soñando en las plazas desiertas de la ciudad.

Se expusieron en el Salón de Otoño de 1913

En Los gozos y enigmas de una hora extraña (1913, Colección privada, California) vemos una plaza desierta con una colosal estatua dormida, una figura que parece más de carne que de mármol. Al fondo, dos figuras diminutas parecen conversar junto a las arcadas y, a la derecha, la locomotora aparece como posible referencia a su padre – ingeniero de ferrocarriles- y representación de la vida moderna.

La imagen está impregnada de una poesía extraña, misteriosa y solitaria, y parece suceder en un estadio intermedio entre el sueño y la vigilia.

La palabra metafísica, que aparece frecuentemente en los títulos de sus pinturas, no está asociada a ningún pensamiento filosófico concreto, sino que parece referirse al hecho de que sus obras expresan significados que trascienden la apariencia física de las cosas.

De Chirico definió este aspecto metafísico en su descripción de “las dos soledades”, que toda obra de arte contenía.

La primera es “la soledad plástica” producida por la construcción y combinación de formas.

La segunda “la soledad metafísica”, de líneas y signos.

Esta soledad de sus figuras convertidas en naturalezas muertas es aún más significativa cuando sus desolados paisajes están ocupados por maniquíes asexuados, sin rostro y mutilados, que están sostenidos por soportes de madera y hierro, parecen dos figuras medio vivas o medio imaginadas, como en Héctor y Andrómaca (1917, Colección particular, Milán)

De Chirico colaboró estrechamente con Carlo Carrà, con quien formó la denominada Scuola Metafísica. Si el proceso de creación es instintivo y las imágenes así producidas se forman en el estado de sueño preconsciente, la experiencia artística puede ser, tanto para el artista como para el espectador, susceptible de múltiples interpretaciones.

El Gran interior metafísico pintado por De Chirico en 1917, nos ofrece varias posibilidades de interpretación.

Dos objetos aparecen colgados dentro de una caja como huesos en un ataúd, mientras el paisaje parece más una tarjeta postal.

Al fondo, se amontonan elementos de madera similares a un caballete en los que aparecen colgados la caja y el paisaje.

La relación entre los elementos construidos es ilógica, pero además el uso del color subraya que los elementos del primer plano y los de detrás pertenecen a experiencias diferentes.

Representa un mundo de sueños con una aparente simplicidad técnica y sin sus composiciones no puede entenderse la historia del surrealismo posterior.

De Chirico realizó sus últimas pinturas metafísicas en 1919, para después trabajar con una mitología inventada en la que caballos y ruinas míticas aparecen en paisajes modernos.

Esta irónica confrontación del pasado y el presente carece de la intensa visión imaginativa anterior.

Por su parte, la Scuola Metafísica de De Chirico y Carrà no se prolongó mucho más tiempo.

Carlo Carrà realizó una importante aportación al movimiento interpretando la pintura de De Chirico de una manera más lírica.

Giorgio Morandi está entre los artistas relacionados con la Scuola que destaca.

Sus naturalezas muertas muestran su desinterés por cualquier detalle que permitiera identificar plenamente lo representado, en un proceso de desmaterialización de las formas y unificación de los objetos y el espacio donde se encuentran transmitiendo al espectador unas sensaciones intimistas de quietud, reposo y silencio. d0 Subtle Ref

3.5. Gropius y la Bauhaus.

 

En 1919 Walter Gropius fundó la Staatliche Bauhausen Weimar, una Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas.

Bajo su dirección hasta 1928 que se convertiría en el centro experimental más activo del Movimiento Moderno.

Contó con arquitectos y artistas diversos y de primer orden (Klee, Kandinsky, Theo van Doesburg, etc.).

      

En su manifiesto inicial Gropius afirma: “sin la distinción de clases entre artesanos y artistas. Juntos concebimos y creamos el edificio del futuro, que reunirá a la arquitectura, la escultura y la pintura en una sola unidad”

 

Organizados como una comunidad, la escuela era el lugar donde profesores y alumnos convivían y realizaban actividades que condujesen a la creación artística, eliminando de este proceso todo lo que pudiera tener de excepcional y sublime para convertirla en un proceso normal de producción.

En un primer momento la Bauhaus de Weimar pretendió que sus programas docentes dignificaran el trabajo artesano y que sus modelos formales superasen lo ingenuo y popular, para elevar su calidad artística y crear objetos que ofrecer a la producción industrial.

Nada escapaba a su interés, desde una caja de fósforos hasta una silla de tubo cromado realizada con las técnicas más modernas.

Sus diseños se alejaban de toda referencia al pasado para asumir los ideales de vanguardia al diseñar objetos cotidianos adecuados a las necesidades de la sociedad industrial.

De lo artesanal y popular, la Bauhaus pretendió llegar a un estilo internacional con productos de calidad realizados con los materiales propios de la industria.

En 1923 Muche y Adolf Meyer presentaron a la exposición de la Bauhaus en Weimar una casa experimental de gran simplicidad y dotada de mobiliario moderno para facilitar las tareas domésticas. El sencillo mobiliario de las habitaciones, que estaban ordenadas en torno a un salón iluminado por ventanales elevados de carpintería metálica, y los demás elementos de uso doméstico fueron fabricados en la escuela y eran una novedad por la elección de los materiales y su proceso de fabricación.

Gropius por su parte, siguió presentando diseños de viviendas en serie que sólo años después pudo construir.

Los ataques nazis obligaron al traslado a Dessau.

En 1926 se construyó el nuevo edificio, proyectado por el propio Gropius, en Dessau.

El conjunto consta de una planta de talleres, un bloque alto de viviendas y estudios para alumnos y un edificio para las clases del Instituto Técnico de Dessau; todo ello estaba comunicado por un cuerpo bajo en el que se podía circular

Destaca el bloque de talleres, con su estructura de acero y sus fachadas revestidas de vidrio.

Constituye el programa de la nueva arquitectura de la nueva arquitectura.

Su valor no radica en fachadas monumentales, sino en que su planta abierta y polifacética precisaba del movimiento y de la vida para ser entendido.

En las proximidades de la escuela Gropius construyó cuatro viviendas para profesores, sencillos modelos de viviendas unifamiliares, que luego repetiría en el barrio Törten a las afueras de Dessau.

Sobre un diseño poligonal se insertan las casas en hilera con pequeño huerto y fachadas en las que se juega con el avance y retranqueo de los módulos en busca de una mayor expresividad al evitar la monotonía de la fachada continua; el edificio de mayor altura es la cooperativa de consumo que tiene cuatro plantas, edificio en el que también hay viviendas mínimas.

Como en el caso de Le Corbusier, se habla de espacios mínimos.

Una vez fuera de la Bauhaus, el esfuerzo teórico de Gropius se reflejó en el barrio Dammerstock de Karlsruhe (1928).

Con la colaboración de otros nueve arquitectos, Gropius aplicó conceptos ya expuestos en obras anteriores, al evitar la centralidad, buscar la orientación más beneficiosa, Norte-Sur y confiar la distribución a la supremacía del ángulo recto en una composición abierta y extensible a voluntad, aunque no monótona gracias a las diferentes alturas de cada bloque.

Por su parte la Bauhaus siguió a cargo de Meyer, a quien apartaron por motivos políticos a pesar del éxito de sus productos industriales fabricados en serie. Las razones esgrimidas eran de índole conservadora al defender un supuesto estilo nacional que encarnaban las viviendas unifamiliares con huerto en contra de la estética industrial internacional que se seguía en la Bauhaus.

Le sustituiría el prestigioso Ludwig Mies van der Rohe, aunque nada impediría que, a pesar de haberse trasladado a Berlín, la institución fuera cerrada en 1933.

3.3. Frank Lloyd Wright y la arquitectura orgánica.

Pero por otros caminos la innovación se produce en Norteamérica también con Frank Lloyd Wright, que trabajó con Adler y Sullivan, verdadero reducto de la modernidad en el Chicago de principios del siglo XX.

Influenciado por la tradición norteamericana de respeto al paisaje, puso objeciones a la industrialización y al predominio de las máquinas que condenaban al hombre al hacinamiento en barrios degradados.

Sus propias convicciones, la tradición de las “casas de la pradera” y su interés por la arquitectura japonesa, le condujeron a la creación de un modelo de vivienda unifamiliar que pudiera construirse como alternativa a las grandes concentraciones urbanas.

Esta arquitectura que él mismo bautizó como orgánica, pretendía conseguir la armonía con Dios y con la naturaleza.

Sus primeras “casas de la pradera” sacadas de la tradición americana, poseían volúmenes muy cúbicos, planta simétrica al exterior, aunque asimétrica al interior, con presencia de grandes aleros.

De Sullivan tomó los motivos decorativos en bandas, aunque en algunos casos prescindió de las ventanas de guillotina o ventanas Chicago.

Sus “casas de la pradera” a partir en la primera década del siglo XX fueron ya conocidas en Europa.

Su tipología quedo fijada en una construcción de gran horizontalidad y planta reticulada, que se encaja en una naturaleza a la que se abre mediante terrazas, con cubiertas en voladizo poco inclinadas.

Los interiores son una sucesión de espacios que se interpretan libremente, centrados por la imponente chimenea, un recuerdo de la arquitectura de los pioneros.

Las ventanas en cinta y la sinceridad en el empleo de los materiales las convierten en joyas que se adaptan a la personalidad de sus dueños, como en el caso caso de la Casa para William Frycke (1901-1902.Oack Park, Illinois) o la Casa Robie (1906, Chicago).

Wright continuó el modelo de decoración en bandas con motivos tomados del mundo oriental o de la decoración plana del arte maya.

Y es que, si en principio su arquitectura estaba pensada para personas de pocos recursos, finalmente se convirtieron en capricho de ricos industriales que dieron lugar a obras paradigmáticas como la Casa de la Cascada o Casa Kaufmann (1936-1937.Bear Run, Pennsylvania).

La fama de Wright, propiciada por su larga vida, se reforzó gracias a la empresa que formó con el ingeniero Paul Mueller, de la que formaban parte escultores como Richard Bock, ebanistas, vidrieros, decoradores o tapiceros, quienes elaboraron un estilo “Wright” contribuyendo a crear un estilo propiamente estadounidense, que, lo mismo en las casas en la costa o en la edificadas en los desiertos americanos, son un canto al triunfo cultural de la joven burguesía americana. &a

7.5. BAJO EL SIGNO DE LA «NUEVA OLA» FRANCESA

En principio fue tan sólo una actitud crítica.

En la revista Cahiers du Cinéma (fundada en 1951), François Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es un cine de guionistas más que de realizadores.

Existe una desconfianza hacia la autonomía y el poder expresivo de la imagen e implica un vasallaje al arte “noble” de las letras.

Por eso, en su culto a la imagen, los críticos de Cahiers du Cinéma (que es el embrión donde nacerá la “nueva ola”) exaltan a los “primitivos” americanos y defienden con furor su cine “antiintelectual”, poniendo en el candelero a Howard Hawks, Alfred Hitchcock, John Ford, Samuel Fuller, Raoul Walsh, Stanley Donen y Vincente Minnelli.

Se proclaman anti-Carné y anti-Wyler, pero se entusiasman con los westerns y las comedias musicales.

Creen en las posibilidades del cine como lenguaje autónomo.

Frente al cine de guionistas y al cine de productor, oponen el “cine de autor”, que busca su expresión a través de la “puesta en escena”.

Todo esto, en realidad, no es muy nuevo, pues en la memoria de todos están los nombres de los maestros —Chaplin, Eisenstein, Stroheim, Griffith, Vigo— para quienes idea e imagen eran unum et idem, pero tienen el valor de un oportuno redescubrimiento.

La exaltación del “cine de autor” les lleva a descubrir y lanzar al realizador Jean-Pierre Melville (1917-1973), como patrón, ejemplo y guía de lo que debe ser el «nuevo cine francés».

Decidió adaptar Le Silence de la mer(1947), actuando él solo como productor, guionista, director y montador, como si se tratase de un film amateur.

Se ve en Melville a un “autor” completo, cuya valía corroborará más tarde con sus densas historias de gángsters, como El silencio de un hombre(1967) o El círculo rojo(1970).

Piensan que el artista debe plasmarse a sí mismo y a su universo poético, sin intermediarios ni elementos condicionantes, a través de su libertad en la puesta en escena.

Roger Vadim se da a conocer en todo el mundo junto con su señora esposa (Brigitte Bardot) en Y Dios creó la mujer(1956) que fue recibida con aplausos como un fresco ramalazo de erotismo y el vivaz sentido de la imagen que ha supuesto para el encorsetado cine francés.

Se han creado dos mitos de un solo golpe.

Vadim se eclipsará dentro de muy pocos años, a pesar de sus intentos por épater al público con juegos eróticos de bazar.

El veterano Marcel Carné rueda Les Tricheurs(1958), que además de intentar retratar a la nueva juventud rebelde y amoralista que pulula por Saint-Germain, prescinde de estrellas conocidas en el reparto, pero obtiene un ruidoso éxito comercial, levantando una polémica sobre este mal du siècle y demostrando hasta qué punto el público es sensible a la Sociología entendida al estilo casero del Elle.

Claude Chabrol produce y dirige El bello Sergio(1958) realizada artesanalmente y sin estrellas importantes y el mismo año Los primos.

François Truffaut (1932-1984) rueda el tierno retrato, con resonancias autobiográficas, de una infancia solitaria y baqueteada por la dureza del entorno, en Los cuatrocientos golpes(Les quatre cents coups, 1959).

La “nueva ola” está en marcha, con unas producciones que contrastan por su modestia económica con los costosísimos films de estrellas.

Falta tan sólo la “Operación Cannes 1959” para presentar en sociedad a este nuevo cine, con la benévola y eficaz cooperación de monsieur André Malraux, ministro de Cultura de la 5.ª República, y de la estruendosa caja de resonancia de la prensa parisiense. A Orfeo negro(Orfeu negro, 1959), de Marcel Camus, se le concede la Palma de Oro, el premio a la mejor dirección va a parar a Truffaut por Los cuatrocientos golpesy, fuera de concurso, se proyecta con gran éxito Hiroshima mon amour(1959), de Alain Resnais.

Es un cine “de autor”, que antepone la libertad creadora a toda exigencia comercial, se impone en el mercado porque también existe una “nueva ola” de espectadores formada en la frecuentación de cine-clubs y cinematecas, que ve en el cine el lenguaje artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno.

Hay poco en común entre los miembros de esta heterogénea “nueva ola”.

Gravita sobre ellos la influencia del cine americano, la lección del neorrealismo y de sus técnicas veristas (rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje, iluminación con spots y cámara llevada a mano), aunque a diferencia de los italianos, el realismo se reduce muchas veces a la descripción exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel.

La “nueva ola” redescubre la capacidad de “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y de otros recursos técnicos caídos en desuso.

En líneas generales, puede pesar sobre este movimiento una acusación general de formalismo, pero su aportación ha servido para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir una inyección de inventiva en los métodos de trabajo con medios escasos, sacando provecho de las novedades técnicas (cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión) y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.

La preocupación por una estética visualistay una obsesión por penetrar el significado de la fotogenia está presente.

Sus películas son casi siempre películas sobre la condición humana, contemplada en su sentido más individualista, condición humana desoladoramente aislada en el marco opulento de la sociedad de consumo.

Sus obras nos vienen a recordar el papel creativo de la cámara y del montaje en la elaboración de una expresividad visual autónoma.

Su influencia, como era inevitable, se demostrará enorme en el cine de los años sesenta.

Hay una tendencia a contemplar el mundo desde la cama, se tiene la impresión de que la cama es el centro del universo y el punto de mira ideal para examinar sus problemas. Es de elogiar la franqueza con que, por vez primera en el cine, se abordan algunas situaciones consideradas hasta ahora tabú, como si el amor físico fuera algo vergonzante.

Es un cine ferozmente individualista, teñido con frecuencia de un cinismo agridulce, alejado de los grandes problemas colectivos y obsesionado por los problemas de la pareja.

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard es el que arma mayor revuelo.

Irrumpe en la producción con Al final de la escapada(À bout de souffle, 1959), y que con Truffaut como coguionista y Chabrol como consejero técnico es un auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés.

Su asunto no es original y sabe a los viejos melodramas de Carné- Prévert y a los thrillers americanos de serie B, por los que Godard siente gran predilección acabando con el protagonista Michel (Jean-Paul Belmondo) abatido a balazos en plena calle.

Película desesperada, nihilista, era sobre todo un reto a las leyes de la gramática cinematográfica convencional, destruyendo la noción de encuadre — por lo menos entendido  a la manera clásica— gracias a la perpetua fluidez de la cámara (llevada magistralmente por Raoul Coutard), quebrando las leyes de continuidad del montaje y saltándose a la torera las normas del raccord entre plano y plano y consiguiendo con todo ello un clima de inestabilidad y angustia que traduce de modo perfecto el sentido de su título original.

La movilidad gráfica de Al final de la escapada la convierte en un ejemplo modélico de film antipintura, antiacadémico, que trae al cine un aire de chocante novedad.

Cineasta agresivo e insolente, exhibicionista, que gusta salpicar sus películas con citas literarias de sus autores predilectos y private jokes, sensitivo e irracionalista, tierno y cínico a la vez.

Algunos mojones de su nutrida filmografía: El soldadito(Le petit soldat, 1960), abordó el tema tabú de la guerra de Argelia; Le Mépris(1963), con la que entra en el juego de la gran industria con Brigitte Bardot y rodaje en Capri con Technicolor; Lemmy Caution contra Alphaville (Alphaville, 1965), pueril rebelión contra la ciencia rodada en un París del año 2000; Pierrot el loco(Pierrot le fou, 1965), que incorpora al cine la aventura artística del pop-art  y la moda de las historietas gráficas; Masculin-fémenin(1966), que trata de «los hijos de Marx y de la Coca-Cola»; La Chinoise(1967) y Week-end(Week- end, 1968), que  contienen implícitamente sus primeras formulaciones de un cine revolucionario, hecho realidad tras la crisis francesa de 1968.

La vastedad e irregularidad de la obra de Godard hacen imposible un juicio sintético.

En primer lugar, sorprende —y a veces irrita— su narcicismo y su insolencia estética, aunque el cine francés, bien es verdad, estaba hasta ahora falto de insolencia y provocación.

Por lo tanto, es obligado referirse a su ruptura de la sintaxis del cine tradicional.

Convierte sus películas en simples sucesiones de “momentos”, momentos privilegiados o momentos ingeniosos, que articulan su narrativa esencialmente antipsicológica y ahistórica.

Godard se subleva contra la noción clásica de argumento y destruye con su atomización y arbitrariedad narrativa la coherencia y el estudio psicológico, que ha sido la gran aportación de la novela y del teatro burgueses del siglo XIX a la cultura literaria.

Por eso el suyo es un cine antipsicológico y ahistórico, que en una amalgama de puerilidades y de ingenio revienta las leyes clásicas de la narrativa y, como consecuencia, de la técnica estrictamente cinematográfica: saltos de eje, falsos raccords, asincronías, trozos de película negativa…

Todo esto es para Godard un modo de manifestar su inconformismo, su destructividad, su rebeldía.

El demoledor “asalto” a la razón y a la tradición que Godard intentó fue perfectamente aceptado, asimilado y aplaudido por la burguesía.

En otras palabras, que su obra carecía del poder revulsivo y terrorista que tuvieron las obras de los primeros dadaístas y surrealistas.

Pero lo que no se le puede negar a Godard es su condición de puntual cronista y fiel testigo de la crisis de la civilización occidental.

Pasará a ser, después de mayo de 1968, activo guerrillero de la cámara, al servicio del ideario marxista-leninista.

Pero esta última etapa de su obra, con planteamientos muy próximos a los del cine underground americano, apenas ha tenido difusión pública.

A ella pertenecen entre otras Vent d’est(1969) y Lotte in Italia(1969).

Frustrado por la escasa audiencia de su cine, decidió retornar al star-system y a los planteamientos industriales clásicos para rodar, con Yves Montand y Jane Fonda, Todo va bien(1972). Sin embargo, este film no supuso ningún progreso —ni político ni estético— en relación con su producción anterior.

François Truffaut.

Menos desordenado e irregular que el enfant terrible Godard, el tierno e irónico François Truffaut obtiene un gran éxito con Jules et Jim(1961), que corrobora que la “nueva ola”, como Cronos, está devorando a sus propios hijos, sublevados contra el cine de estrellas, pero que al convertirse ellos mismos en figuras estelares aceptan los condicionamientos de la industria.

Aquí la Moreau interpreta a Catherine, amante compartida por dos amigos entrañables (Oskar Werner y Henri Serre), sin que por ello se quiebre su mutua camaradería.

Truffaut quiere expresar la idea de que la «pareja no es una solución satisfactoria, pero hoy por hoy no hay otra solución».

Los cuatrocientos golpes tenía por protagonista a un niño desconocido, pero en Jules et Jim Truffaut toma a Jeanne Moreau, que forma, junto con Brigitte Bardot y Jean-Paul Belmondo, el trío de grandes estrellas surgido de la «nueva ola» y se codea con los nombres más cotizados del cine europeo y americano.

En La piel suave(1964), hace gala de un penetrante sentido de la observación psicológica al describir la historia de un adulterio protagonizado por un intelectual maduro y una joven azafata, que concluye en crimen pasional.

Truffaut fue uno de los más sensibles estilistas del cine francés, aunque la desenvuelta elegancia de sus realizaciones esconda a veces    una    ingenua nostalgia de la “adolescencia perdida” —El amor a los veinte años(1962), Besos robados(1969), Domicilio conyugal(1970)—, o ciertas carencias ideológicas (Fahrenheit 451, 1966), que su fina sensibilidad no siempre puede compensar.

Es innegable su capacidad para crear siempre unos universos afectivos muy personales, ya se trate de la adaptación de novelas policíacas, a las que siempre añade sus retoques para incorporarlas a su mundo —La novia vestía de negro(1967), La sirena del Mississippi(1969)—, o de la austera crónica pedagógica de El pequeño salvaje(1969).

El tema de la «dificultad de amar», que es el eje de muchos de sus films y que se enhebra a veces con anotaciones autobiográficas, reapareció en Las dos inglesas y el amor(1971).

Otros directores.

           La celebrada y discutida escena de alcoba de Los amantes, de Louis Malle (1932-1995), choca porque hasta ese momento se cubrían estos actos con un púdico velo, cosa que no se ha hecho, por ejemplo, al describir la vida sexual de los animales.

           La unidad humana en el límite de lo ocasional es uno de los temas de Fuego fatuo(Le Feu follet, 1963), de Louis Malle, historia minuciosa de las últimas horas de un escritor alcohólico e impotente (Maurice Ronet), que decide poner fin a su vida.

           Tan grande es esta preocupación individualista que cuando Alain Resnais decide hacer un film sobre el apocalipsis atómico de Hiroshima (Hiroshima mon amour), con guión de Marguerite Duras, no encuentra medio mejor para expresarlo que a través del amor imposible de un japonés (Eiji Okada) y de una francesa (Emmanuelle Riva), sobre quienes pesa el fantasma del recuerdo de la guerra. Cine-poema subyugante y de gran originalidad expresiva, fusiona la aterradora tragedia colectiva con el drama amoroso de la pareja, saltando desde su presente intimidad sentimental a las lejanas y estremecedoras imágenes de la guerra, actuales en la memoria, mediante un prodigioso ejercicio de montaje.

           El tema de la memoria es el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Resnais. En Les statues meurent aussinos había advertido ya que «la muerte es el país donde se llega cuando se ha perdido la memoria». En El año pasado en Marienbad(L’Année Dernière à Marienbad, 1960), con guión de Alain Robbe-Grillet, realiza un virtuoso experimento sobre una clásica historia triangular, pero con la importante novedad de barajar las imágenes reales del presente con las imágenes recordadas (o inventadas) de cada uno de los personajes. Esta pirueta intelectual sobre los equívocos que nacen de la objetividad presente y esencial de la imagen fotográfica es un replanteamiento de las posibilidades de la semántica cinematográfica y una investigación sobre el tempo mental, que no tiene nada que ver con el tiempo de las ciencias físicas. Espíritu inquieto, investigador incansable, Resnais juega con el espaciotiempo cinematográfico, con su manejo obsesivo de larguísimos travellings y con una revalorización del cine-montaje, caído en desuso y descrédito desde los primeros años del sonoro. Retomando la tradición de Eisenstein, Resnais (como Godard) devuelve al montaje sus cartas de nobleza en el período de plena madurez del cine sonoro.

           Su siguiente película, Muriel(1963), con la obsesión por los recuerdos de la guerra de Argelia y con una sabia utilización del «mal gusto» que impregna a una pequeña ciudad francesa de provincias, fue recibida con cierta frialdad, cosa que no ocurrió con La guerra ha terminado(La guerre est finie, 1966), que expone la crisis política y psicológica de un revolucionario español (Yves Montand) que vive en el exilio de París y que es, en cierta medida, una confesión con resonancias autobiográficas de su guionista, el escritor español Jorge Semprún. También aquí juega Resnais con las imágenes del presente, del recuerdo y con las de «futuro posible», aunque tal vez sea ésta la más literaria de todas sus películas. En su film Te amo, te amo(Je t’aime, je t’aime,1968), Resnais aborda por fin los temas del tiempo y de la memoria desde una perspectiva de ciencia ficción, aunque con resultados discutibles e inferiores a los conseguidos, con tema similar, por Chris Marker en La Jetée (1963).

           Con estos planteamientos contrasta, precisamente, el realizador Costa- Gavras, de origen griego, que después de cultivar el cine policíaco se especializa con gran éxito en la reconstrucción de conflictos políticos acaecidos realmente, ambientados en la dictadura de los coroneles griegos en Z(1968), en la Checoslovaquia ocupada por las tropas del Pacto de Varsovia en La confesión(L’Aveu, 1970) y en el Montevideo en donde operan los tupamaros en Estado de sitio(État de siège, 1972).

           Películas siempre de cierto interés, pero nunca originales ni innovadoras —especialmente si se las compara con los modelos propuestos por Francesco Rosi—, que han acabado por engendrar unos clichés narrativos, a los que también se ha adscrito Yves Boisset al rodar El atentado(L’Attentat, 1972), sobre el asesinato del líder marroquí Ben Barka, durante su exilio en París.

           Obras, todas ellas, muy lejanas de lo que debe entenderse por auténtico cine político, inferiores incluso a un buen “documental reconstruido” y que demuestran una limitación de planteamientos ante el gran legado histórico del cine político de Eisenstein.

           Pero lo que mejor pudo definir globalmente al nuevo cine francés de la década 1960-1970 fueron sus esfuerzos en el campo de la inventiva formal, aunque plasmados en registros muy diferentes y con desigual fortuna:

Alexandre Astruc

Los ojos sin rostro (1959)

Jacques Demy:

Lola (1960)

Los paraguas de Cherburgo (1964)

Jacques Rivette:

Paris nous appartient (1961)

Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot (1966)

Agnès Varda.

La pointe courte (1954)

Cleo de 5 a 7 (1961)

Resumen de directores y películas citadas:

3 Le Silence de la mer (1947) El silencio de un hombre (1967) El círculo rojo (1970). 1. Jean-Pierre Melville
4 Y Dios creó la mujer (1956) 2. Roger Vadim
5 Les Tricheurs (1958) 3. Marcel Carné
7 El bello Sergio (1958) Los primos. 4. Claude Chabrol
8 Orfeo negro (1959) 5. Marcel Camus
10 Los amantes Fuego fatuo (1963) 6. Louis Malle
16 Hiroshima mon amor Les statues meurent aussi El año pasado en Marienbad (1960) Muriel (1963) La guerra ha terminado (1966) Te amo, te amo (1968) 7. Alain Resnais
17 La Jetée (1963). 8. Chris Marker
20 Z (1968) La confesión (1970) Estado de sitio (1972). 9. Costa- Gavras  
21 El atentado (1972) 10. Yves Boisset
22 L’Éducation sentimentale (1961) 11. Alexandre Astruc.
23 Los ojos sin rostro (1959) 12. Georges Franju
24 Paris nous appartient (1961) Suzanne Simonin, la religieuse (1966) 13. Jacques Rivette.
26 Lola (1960) Los paraguas de Cherburgo (1964) 14. Jacques Demy  
28 La pointe courte (1954) Cleo de 5 a 7 (1961) 15. Agnès Varda
  Al final de la escapada (1959) El soldadito (1960) Le Mépris (1963) Lemmy Caution contra Alphaville (1965) Pierrot el loco (1965) Masculin-fémenin (1966) La Chinoise (1967) Week-end (1968) Vent d’est (1969) Lotte in Italia (1969) Todo va bien (1972). 16. Jean-Luc Godard (11)
    17. François Truffaut (22):

François Truffaut. Director

1 1959 Los cuatrocientos golpes
2 1960 Disparen sobre el pianista
3 1962 El amor a los 20 años
4 1962 Jules y Jim
5 1964 La piel suave
6 1966 Fahrenheit 451
7 1967 La novia vestía de negro
8 1968 Besos robados
9 1969 La sirena del Mississippi
10 1969 El pequeño salvaje
11 1970 Domicilio conyugal
12 1971 Las dos inglesas y el amor
13 1972 Una chica tan decente como yo
14 1973 La noche americana
15 1975 Diario íntimo de Adèle H.
16 1976 La piel dura
17 1977 El hombre que amaba a las mujeres
18 1978 La habitación verde
19 1979 El amor en fuga
20 1980 El último metro
21 1981 La mujer de al lado
22 1983 Vivement dimanche!
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