En 1916 la producción tenía un marcado cariz antialemán.
En 1917 surge la UFA. Había que hacer grandes películas.
Se contrata a Ernst Lubitsch discípulo de Max Reinhardt, dirige:
1918 (con Pola Negri) Los ojos de la momia y Carmen.
1919 Madame Du Barry y La princesa de las ostras,
1920 Ana Bolena, Una noche en Arabia
1921 La mujer del faraón.
Las mordaces comedias y las evocaciones históricas de Lubitsch fueron el parto del gran cine alemán, y la violenta irrupción de la escuela expresionista la que dio cartas de nobleza a su arte cinematográfico.
Frente a la fidelidad al mundo real captado por los sentidos, los expresionistas alzaron la interpretación afectiva y subjetiva de esta realidad, distorsionando sus contornos y sus colores.
Los antecedentes del cine expresionistalos podemos encontrar en dos películas de Paul Wegener.
El estudiante de Praga (1913) es una cinta fantástica que narra el drama de un estudiante que por amor vende al diablo su imagen reflejada en los espejos.
El Golem (1914), es una antigua leyenda judía sobre un hombre de arcilla al que un rabino consiguió infundir vida mediante una fórmula mágica.
Estamos en el terreno de la fantasía sin fronteras, en contradicción con el realismo naturalista que, después de Méliès, parece querer imponerse en el cine mundial.
El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene es la primera película que se considera expresionista.
El argumento original estáinspirado en un caso de criminalidad real, narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo.
La secreta idea de los guionistas era la de denunciar, a través de esta parábola fantástica, la criminal actuación del Estado alemán, durante la guerra.
Robert Wiene añadió dos nuevas escenas (una al principio y otra al final), que transformaron radicalmente el sentido de la narración. Con ello, también, se derrumbó el sentido de protesta política de la obra.
La historia fantástica de crímenes se convirtió en un relato realista, pero su dimensión alucinante y demoníaca persistió a través del estilo plástico elegido para llevarla a la pantalla.
Las revolucionarias innovaciones de sus decoradores y figurinistas fueron obra de activos miembros del grupo Sturmde Berlín, impulsor de la estética expresionista.
La baza principal de la película estuvo en su desquiciamiento escenográfico, con chimeneas oblicuas, ventanas flechiformes y reminiscencias cubistas, utilizándolo todo en función no meramente ornamental, sino dramática y psicológica, creando una atmósfera inquietante y amenazadora.
También es verdad que el azar contribuyó a acentuar el extremismo de las soluciones formales pues la limitación del cupo eléctrico del estudio sugirió la idea de pintar luces y sombras en los decorados.
La película abría una nueva dimensión imaginativa e insólita a la producción cinematográfica, como contrapartida encarrilaba al joven arte hacia una peligrosa cineplástica de servidumbre pictórico-escenográfica, desechando la movilidad de la cámara, el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores, en un retorno a la vieja estética de Méliès.
La incorporación de la figura humana y de sus movimientos reales no era cosa fácil en aquel mundo de formas dislocadas y extravagantes.
Con una interpretación estilizada y con la ayuda de unos maquillajes sorprendentes, Caligari (Werner Krauss) y Cesare (Conrad Veidt) consiguieron integrarse eficazmente en el conjunto plástico, que admitía mucho peor a los restantes personajes de inspiración realista.
También el movimiento, que es una dimensión real, despojará a muchas películas de esta escuela de la irreal fascinación plástica que emana de sus fotogramas estáticos.
Caligari fue, junto con Charlot, el primer mito universal creado por el cine pues la película fue un éxito.
Wiene tuvo una mediocre obra posterior, inserta en la gran marea expresionista que dominó en la producción alemana a partir de esta fecha: Genuine(1920), sobre un pintor que infunde vida al retrato de su amada; Raskolnikoff(1923), la evocación religiosa INRI(1923) y Las manos de Orlac(1924).
No es casual que la estética expresionista solicitase con evidente preferencia sus temas de la fantasía y el terror.
Se ha interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar y acabó arrojando al país a los brazos del nacionalsocialismo.
Finísimo barómetro de las preocupaciones colectivas, el cine registrará estas violentas conmociones sociales en su estremecedora parábola expresionista.
Henrik Galeen resucitará El Golem(1920), que causará desmanes sin cuento en el gueto judío de Praga.
Paul Leni narrará en El hombre de las figuras de cera(1924) unos episodios alucinantes protagonizados por un sultán, el zar Iván el Terrible y el sádico asesino inglés Jack el Destripador (Werner Krauss).
El expresionismo evolucionó, como no podía ser menos, sustituyendo las telas pintadas de El gabinete del doctor Caligari por los decorados corpóreos e introduciendo un empleo más complejo y audaz de la iluminación como medio expresivo, hasta conseguir una película en que toda la intriga se expone casi únicamente por medio de sombras, sin rótulos literarios: Sombras(1923) de Arthur Robison.
La veta naturalista de la literatura alemana y Max Reinhardt con sus experiencias realistas e intimistas de su Kammerspiel (Teatro de cámara), inspiró la reacción realista del Kammerspielfilm.
El guionista Carl Mayer y el director rumano Lupu Pick rompieron con las fantásticas elucubraciones del expresionismo con dos curiosas “tragedias cotidianas”, que se orientaban hacia el estudio naturalista y psicológico de personajes simples y de ambientes arrancados de la realidad cotidiana: Scherben(1921) y Sylvester(1923).
Scherben narraba la tragedia de un humilde guardavías.
Sylvester muestra la triste historia del dueño de un modesto café.
Aquí ya no hay monstruos ni espectros, pero la utilización de los objetos como símbolos y cierta estilización dramática nos advierte que el Kammerspielfilm ha nacido en el seno del torbellino expresionista y que resulta abusivo hablar de realismo.
La estética del Kammerspielfilm estaba basada en un relativo respeto a las unidades de tiempo, lugar y acción —vestigio de su procedencia teatral—, en una gran linealidad y simplicidad argumental, que hacía innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en la sobriedad interpretativa, por oposición al expresionismo.
Todo lo anterior permitió crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas como monigotes guiados por el fatum de la tragedia clásica.
Por la senda de los “dramas cotidianos” avanzó una parte del mejor cine alemán: Hintertreppe(1921), de Leopold Jessner y Paul Leni, Die Strasse(1923), de Karl Grüne obras que carecen prácticamente de rótulos literarios.
Su influencia podrá rastrearse en la obra posterior de Josef von Sternberg, Marcel Carné y John Ford.
En esta época destacan también dos poderosas personalidades: Murnau y la de Fritz Lang.
F. W. Murnau trató de expresar su subjetividad lírica con el máximo respeto por las formas reales del mundo visual, en original y equilibrada síntesis expresionista-realista.
En 1922 rueda Nosferatu, el vampiro, adaptación libre de la novela fantástica Drácula (1897), del irlandés Bram Stoker.
Murnau recurrió principalmente a escenarios naturales cuidadosamente elegidos y consiguió potenciar su estremecedora veracidad.
Realismo y fantasía forman un todo coherente en esta historia romántica que debe menos a la vampirología que a cierta temática muy arraigada en toda la obra de Murnau, como la obsesión por la idea de la Muerte, el tema de la felicidad de una pareja perturbada por la presencia del Mal (Nosferatu) y el papel expiatorio de la mujer que, con su voluntad de abnegada entrega, derrota al vampiro.
A quebrar los cánones teatralizantes del expresionismo contribuyó su utilización de recursos técnicos de filiación vanguardista, como el acelerado y el ralentí y el empleo de película negativa para señalar el paso del mundo real al ultrarreal.
El último, triste historia del portero del lujoso hotel (Emil Jannings), orgulloso de su vistoso uniforme, que debido a su avanzada edad es «degradado» al servicio de lavabos.
Pero roba el uniforme cada día para regresar con él a su casa. Pasando por alto un postizo final feliz que Murnau añadió, El último se nos aparece como la primera obra maestra del cine alemán en su transición del expresionismo al realismo social.
El último participaba del realismo social por sus contrastes ambientales (el lujoso hotel y el barrio proletario donde habita el portero) y por el testimonio de la veneración fetichista del uniforme (símbolo autoritario por antonomasia).
Sin embargo, esta historia realista estaba narrada en un lenguaje plástico repleto de reminiscencias expresionistas, como las sombras amenazadoras que transforman la entrada de los lavabos en un terrible antro.
Para dar agilidad a este relato cuya acción transcurría en un mundo cerrado (el hotel y el barrio del portero), Murnau y su operador Karl Freund introdujeron el empleo de una cámara excepcionalmente dinámica, con travellings subjetivos (atando la cámara al pecho del operador), circulares y movimientos de grúa, conseguidos situando la cámara en la extremidad de una escalera de incendios.
La “cámara desencadenada” (expresión utilizada por la crítica de la época) de Murnau causó un enorme impacto en la producción mundial.
Con El último la cámara había aprendido de una vez a andar sin limitaciones y, lo que es más, había aprendido a volar.
Murnau atacó a continuación dos adaptaciones literarias:
Tartufo o el hipócrita (1925), según Molière, y con un prólogo y epílogo contemporáneos moralizadores, en donde la magia de la iluminación convirtió unos decorados rococó en expresionistas,
Fausto (1926), en donde su refinamiento plástico, rico en referencias pictóricas, estuvo servido por un impresionante despliegue de medios técnicos y de trucajes, que culminaron en un aparatoso y celebrado viaje aéreo de Fausto y de Mefisto.
El gran actor Emil Jannings realizó dos interpretaciones antológicas.
Ya en America Murnau realizará Amanecer(1927) que resulta ser una curiosa componenda artística entre el expresionismo y simbolismo del cine alemán y el realismo americano, con su exigencia comercial de “final feliz” que consiguió tres Oscar.
Defraudó con sus dos siguientes películas, Los cuatro diablos(1928) y El pan nuestro de cada día(1929), pero volvió a encontrar su inspiración con su obra maestra Tabú.
Fritz Lang, arquitecto y viajero, compartió el título de maestro de la escuela expresionista.
Su debut como realizador en 1919 no tardó en proporcionarle un gran éxito popular con el serial de aventuras exóticas Die Spinnen (1919), con sociedades secretas, ritos mayas y diamantes fabulosos.
El aún más popular serial El doctor Mabuse (1922), que en clave de aventuras describía el caos financiero de Alemania.
Más sólido fue el impacto causado por su película fantástica Der müde Tod (1921), sobre el viejo tema romántico de la lucha del Amor contra la Muerte a través de tres episodios, que suceden en la antigua China, el legendario Bagdad y la Venecia renacentista. Lang hizo construir unos impresionantes decorados corpóreos. Der müde Tod impone de modo definitivo el cine alemán en el extranjero.
El expresionismo de Lang, arquitectónico y monumental, épico y solemne, en oposición al refinamiento y lirismo de Murnau, tuvo ocasión de demostrar su madurez en la colosal y wagneriana epopeya aria Los Nibelungos (1923- 1924), en dos partes, en la que los árboles se nos antojan columnas y las composiciones de figuras semejan escudos heráldicos.
Más que de expresionismo sería justo hablar de abstracción y geometrismo en esta obra maestra del monumentalisieren.
Esta exaltación aria en la que los hunos son presentados como raza inferior y cavernícola, trae premonitorios vientos de tragedia.
Se ha echado la culpa a la guionista, esposa de Lang y luego militante nazi.
En la estremecedora visión futurista de Metrópolis (1926), la ciudad del mañana en la que la raza de los señores goza de la vida en la superficie mientras los esclavos infrahombres penan en una región subterránea de pesadilla, poblada por máquinas terribles.
Tan grande fue la endeblez e ingenuidad del relato —que concluye con un candoroso abrazo reconciliador entre el Capital y el Trabajo— como grande fue la maestría imaginativa y arquitectónica de Lang, que supo jugar con espacios, volúmenes y claroscuros con habilidad de prestidigitador.
Lang consigue en algunos momentos imponer imágenes que el espectador ya no olvidará jamás: su opresivo mundo subterráneo, el relevo de turno de los obreros, la inundación y el pánico en la ciudad… Metrópolis representa, en suma, el apogeo del expresionismo de dimensión arquitectónica, como Caligari lo fue en su vertiente pictórica.
A la contemplación naturalista y neutra de la realidad, propia del clasicismo norteamericano, se oponía un subjetivismo violento y radical, que distorsionaba la imagen del mundo y transmitía al espectador su interpretación ética e intelectual de la realidad mediante un código de signos de hipertrofiada expresividad, tales como la decoración, los maquillajes o la iluminación.
En el ámbito sonoro, M, el vampiro de Düsseldorf (1931) con Peter Lorre.
Ante su temor a los nazis escapa a Francia donde rueda Liliom (1934), con poco éxito.
Después emigra a América donde rodará títulos tan importantes como Furia (1936), Sólo se vive una vez (1937), La mujer del cuadro (1944), Perversidad (1945), Secreto tras la puerta (1947), Los sobornados (1953), Más allá de la duda (1956), Mientras Nueva York duerme (1956), y otras de otro tipo como Deseos humanos (1954), Los contrabandistas de Moonfleet (1955) y Encubridora (1952).
En varias ocasiones, era manifiesta la crítica social y siempre estaban presentes sus dudas sobre la justicia, así como sus reflexiones sobre el individuo contemporáneo y su desamparo.
A finales de los años cincuenta, en parte por el clima creado por las investigaciones del Comité sobre Actividades Antiamericanas, en parte por su rechazo de criterios comerciales, y también por la oferta de un productor europeo, viajó a la República Federal Alemana para rodar El tigre de Esnapur (1958), La tumba india (1959) y Los crímenes del Dr. Mabuse (1960), su última película.
EL «STURM UND DRANG» ALEMÁN.
Escuela expresionista
Paul Wegener.
El estudiante de Praga (1913)
El Golem (1914)
Robert Wiene
El gabinete del doctor Caligari (1919)
Genuine (1920)
Raskolnikoff (1923)
INRI (1923)
Las manos de Orlac (1924).
Paul Leni:
El hombre de las figuras de cera (1924)
Henrik Galeen
El Golem (1920)
Arthur Robison.
Sombras (1923)
Kammerspielfilm.
Scherben (1921) y Sylvester(1923) del guionista Carl Mayer y el director rumano Lupu Pick.
Hintertreppe (1921), de Leopold Jessner y Paul Leni
Die Strasse (1923), de Karl Grüne
F. W. Murnau:
Nosferatu, el vampiro (1922)
El último (1924)
Tartufo o el hipócrita (1925)
Fausto (1926)
América
Amanecer (1927)
Los cuatro diablos (1928)
El pan nuestro de cada día (1929)
Tabú (1931)
Fritz Lang:
Die Spinnen (1919)
El doctor Mabuse (1922)
Der müde Tod (1921)
Los Nibelungos (1923- 1924),
Metrópolis (1926)
M, el vampiro de Düsseldorf (1931)
Francia
Liliom (1934)
América
Furia (1936)
Sólo se vive una vez (1937)
La mujer del cuadro (1944)
Perversidad (1945)
Secreto tras la puerta (1947)
Encubridora (1952).
Los sobornados (1953)
Más allá de la duda (1956)
Mientras Nueva York duerme (1956)
Deseos humanos (1954)
Los contrabandistas de Moonfleet (1955)
República Federal Alemana
El tigre de Esnapur (1958)
La tumba india (1959)
Los crímenes del Dr. Mabuse (1960)
Historia del arte. 