(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Román Gubern)
En los primeros años del cine en EEUU las artimañas y zancadillas estaban a la orden del día, las leyes del copyright eran impotentes para preservar los derechos de los autores cinematográficos.
Edison obtenía contratipos de las películas europeas sin ninguna oposición.
Pero al abrir Méliès su sucursal americana y a medida que la vigilancia legal se fue haciendo más estrecha, Edison abandonó aquel tosco procedimiento de piratería y acudió a otro más seguro: el plagio de las cintas europeas.
El lugarteniente de Edison en estas tareas de bucanero intelectual fue Edwin S. Porter, operador y luego jefe de su estudio de 1902 a 1910.
Porter estudió las cintas de Méliès y decidió que él también podía realizar películas que narrasen un argumento o historia, a través de la adición de escenas “artificialmente compuestas”.
Era mérito de los pioneros europeos el haber inventado el cine narrativo:
Méliès aportó la puesta en escena.
Los ingleses, con la escuela de Brighton, el descubrimiento del montajecomo elemento narrativo.
Zecca perfeccionó la estructura del relato.
Porter heredó estos hallazgos europeos y realizó con ellos algunos films sorprendentes.
En 1902 rodó Salvamento en un incendio.
Para confeccionarla Porter recurrió a escenas documentales auténticas de trabajos del cuerpo de bomberos, tomadas en varias ciudades americanas, e introdujo un tema de ficción: una madre y su hijo en su hogar, rodeados por las llamas.
Con estos materiales diversos Porter construyó una narración a la que, durante muchos años, se ha considerado matriz inaugural del montaje alternado de dos acciones paralelas(las víctimas de las llamas y los bomberos salvadores).
Pero hoy sabemos que la versión original no era así y que tal alternancia fue obra de un remontaje posterior, que tenía su semilla en los films de Brighton.
Y también Porter ha aprendido de ellos el uso del primer plano, que utiliza para mostrar una mano que acciona un avisador de incendios.
Es, ciertamente, un primer plano funcional, pero nos advierte que falta ya muy poco para que se descubra en este recurso técnico un poderoso elemento dramático, específicamente cinematográfico.
No hay duda de que con Porter estamos asistiendo a la consolidación de una técnica narrativa, base del cine de acción, que se desarrolla en todo su esplendor en una cinta de 234 metros (12 minutos aprox.) con la que Porter introduce en el cine — y esto no es baladí— el riquísimo temario del Far-West.
Este primer western de la historia del cine se titula Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery) y fue rodado por Porter en el otoño de 1903.
La narración de este paleowesternse desarrolla a través de catorce escenas que terminan con un primer plano del actor George Barnes, jefe de los malhechores, que apunta y dispara su revólver hacia el público.
El plano final de Barnes se colocó al final, causando en el público un impacto sólo comparable al que unos años antes causara la inocente locomotora de Lumière arrojándose sobre los espectadores.
Es de pura lógica el estallido emocional que producía, habida cuenta de la mentalidad precinematográficade nuestros mayores y de la capacidad dramática del encuadre, rectángulo mágico rodeado de tinieblas, aislado, que potencia todo cuanto sucede en su interior.
Sin saberlo, Porter está ofreciendo a su público un nuevo universo de relaciones, relaciones físicas y psicológicas: distancias que se acortan, tamaños que aumentan, emociones que se potencian…
Todo esto, inédito hasta ahora, es el cine, cuyo embrión está naciendo en el seno de un género que, para muchos, será un género menor: el western.
En esta película antológica muchas escenas están interpretadas todavía “de frente”, como en el teatro, pero algunas de ellas (la persecución, el combate en el bosque, el robo de los viajeros) se desarrollan “en profundidad”, interviniendo el alejamiento o acercamiento relativo de los personajes a la cámara.
Era la primera película importante con argumento de ficción (story picture) del cine americano.
Tan grande fue su éxito que desencadenó la consabida avalancha de imitaciones, como The Bold Bank Robbery(1904) de Sigmund Lubin, y el propio Porter trató de repetir su éxito con The Great Bank Robbery(1904) y The Little Train Robbery (1905).
Porter era un hombre fecundo.
Llevó a la pantalla la famosa novela La cabaña del tío Tom (1903), con una longitud extraordinaria para la época, pues medía casi cuatrocientos metros, más que ninguna otra cinta americana hasta entonces.
Esta obra, que contaba con catorce escenas y un prólogo, estaba realizada de acuerdo con el estilo teatral de Méliès.
Pero ése no es el camino natural de Porter, que dotado de un vivo sentido realista se desenvuelve mejor en sus dramas sociales, que se inspiran en el melodrama social victoriano.
En The Ex-Convict (1906) contrasta, mediante el montaje, el miserable hogar del ex presidiario con la opulencia del rico industrial que rehúsa darle un empleo.
The Kleptomaniac (1906) también utiliza el montaje alterno para mostrar el diferente rigor con que la ley trata a una cleptómana rica, que es absuelta, y a una pobre mujer que por hambre roba un panecillo.
Estos melodramas sociales que buscaban por el camino más corto los centros sensibles del gran público, utilizando métodos técnicos como el montaje de situaciones contrastadas, que retomará Griffith y pasarán al cine revolucionario ruso.
Hay, además, otras aportaciones de las otras productoras americanas: la Biograph y la Vitagraph.
La Biograph plagia a Méliès (con temas fantásticos), a los británicos, a Zecca o Porter (con películas de persecuciones y typical westerns).
La Vitagraph, hace construir unos nuevos estudios en Brooklyn e inicia en 1907 un plan de producción de seis películas al mes, que al año siguiente se elevó a cuatro a la semana.
No hay que olvidar que estas cintas alcanzaban raramente los 300 metros, pero a pesar de ello su producción exigía una eficiente organización industrial que estos pioneros americanos supieron crear.
En 1908 inició la producción de las llamadas Escenas de la vida real, que además de suponer un acercamiento realista a temas, ambientes y personajes cotidianos de la vida americana, introdujo una auténtica revolución técnica.
En aquella época los directores americanos respetaban en sus películas ciertas normas técnicas convencionales, que venían a formar un código de estética cinematográfica y cuyos preceptos han llegado hasta nosotros:
1.º Cada escena debe empezar con una entrada y terminar con una salida.
2.º Los actores deben presentar el rostro a la cámara y moverse horizontalmente, salvo cuando el movimiento es rápido, como en una persecución, o prolongado, como en una pelea; en estos casos, la acción se efectúa diagonalmente respecto a la cámara, para facilitar a los actores mayor espacio.
3.º Las acciones que se desarrollan en último término deben ser lentas y muy exageradas, para que el público pueda percibirlas bien.
Smith en Inglaterra, Zecca en Francia y Porter en América se habían atrevido, ocasionalmente, a intercalar un primer plano en una escena mostrada en plano general.
Pues bien, los técnicos de la Vitagraph rompieron con el artificio teatral y comenzaron a emplear sistemáticamente este recurso que permitía valorizar la fisonomía del actor en detrimento del ambiente y decorado, pero que tuvo además la consecuencia de popularizar sus rostros, lo que a la larga habrá de tener consecuencias fabulosas para la industria del cine.
Con genial intuición, los hombres de la Vitagraph hicieron uso de planos próximos y los franceses comenzaron a denominar plano americanoal que mostraba a “los personajes sin piernas”.
La aproximación de la cámara a los personajes estuvo acompañada, por ley de necesidad, de una interpretación más sobria y realista de los actores.
Estas innovaciones técnicas y temáticas, mutuamente condicionadas, influyeron en Europa, que se rindieron ante la superioridad de este cine hecho por autodidactas e incultos aventureros del otro lado del océano.
Desde el punto de vista industrial, y a pesar de los avatares de la guerra de patentes, el cine americano estaba sólidamente asentado sobre tres pilares —Edison, Vitagraph y Biograph— que trataban de perturbar al máximo la existencia de otros modestos productores.
La exhibición de películas cinematográficas tenía lugar en barracas de feria, music halls, o Penny Arcades (locales de atracciones, con juegos eléctricos y mecánicos), hasta que se le sustituyó la fórmula de venta de las copias a los exhibidores por su alquiler.
Esto permitió el nacimiento de la exhibición cinematográfica autónoma, liberada de la servidumbre del music hall.
El nuevo negocio fue bautizado con el nombre de Nickel-Odeons, porque su entrada valía invariablemente un níquel, es decir cinco centavos.
Los más grandes empresarios de este nuevo negocio son Adolph
Zukor, Carl Laemmle, William Fox y Marcus Loew pioneros de la industria del
cine que no tardarán en enfrentarse con el colosal trust de Edison y llegarán a
convertirse más tarde en máximos gerifaltes de la poderosa industria de
Hollywood.
Edwin S. Porter:
- Salvamento en un incendio (1902).
- Asalto y robo de un tren (The Great Train Robbery) (1903).
- La cabaña del tío Tom (1903)
- The Great Bank Robbery (1904)
- The Little Train Robbery (1905).
- The Ex-Convict (1906)
- The Kleptomaniac (1906)
Sigmund Lubin
The Bold Bank Robbery (1904)
Historia del arte. 