2.5. LA ESCUELA DE BRIGHTON.

(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Roman Gubern

En el esfuerzo colectivo que hizo nacer el prodigio de la fotografía animada no estuvo ausente la Inglaterra victoriana.

Su aportación tuvo un nombre injustamente postergado, el de William Friese-Greene, célebre fotógrafo de Piccadilly, que en su empeño por conseguir un buen método de cronofotografía invirtió todo su peculio personal, se arruinó y llegó a sufrir prisión por deudas.

Camino doloroso que no conoció otro pionero inglés, el óptico londinense Robert William Paul, que, por encargo de unos empresarios griegos, construyó en 1894 una imitación del kinetoscopio de Edison, que no estaba patentado en Inglaterra.

Le tomó gusto a la cosa y siguió fabricando más aparatos, introduciendo modificaciones y perfeccionamientos, llegando a construir en 1895 una cámara tomavistas para surtir con películas propias a los cada vez más numerosos kinetoscopios ingleses.

En 1897 fundó la empresa Paul’s Animatograph Ltd., y con él nació el cine británico.

Méliès recurrió a Paul para comprar su primer aparato cinematográfico.

Al igual que Méliès, Paul comenzó su carrera creadora cultivando las escenas naturales al estilo de Lumière, pero no tardó en ser tentado por los temas fantásticos y realizó un precedente notable del viaje polar de Méliès: The Adventurous Voyage of the Artic(1903).

Pero no acabó en William Paul la aportación británica al nuevo espectáculo.

En Brighton, playa de moda favorecida por un clima benigno, varios fotógrafos profesionales habían sido iniciados en los secretos de la fotografía animada por Friese-Greene.

Con paciencia e ingenio construyeron sus propios equipos y sus nombres han pasado a la historia formando lo que se ha llamado la “Escuela de Brighton”.

Entre ellos destacan George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins.

George Albert Smith impresionó en la playa sus primeras escenas naturales, en abril de 1897, para ilustrar una serie de conferencias sobre fotografía.

La indiscutible importancia de George Albert Smith va ligada a su temprano uso de los trucajes y del primer plano.

No tardó en intuir nuevas posibilidades de su aparato óptico y, abandonando el aire libre, se encerró con sus bártulos en un estudio y comenzó a aplicar al nuevo invento el trucaje fotográfico de la sobreimpresión.

Esta experiencia, llevada a cabo simultáneamente a la de Méliès y sin que ninguno de los dos pioneros conociera los trabajos del otro, le abocó de un modo natural hacia el cine fantástico, poblado por espectros y fantasmas.

Muy satisfecho de su hallazgo, que prolongaba al cine un trucaje fotográfico muy común, lo hizo patentar.

Smith intercala en sus películas primeros planos, aunque no por razones dramáticas. Tienen por misión ampliar detalles demasiado pequeños de la acción, que escaparían al ojo del espectador, u obedecen a un simple trucaje óptico en películas en las que aparecen telescopios o lupas de aumento, recurso que utilizó por vez primera en Grandma’s Reading Glass(La lupa de la abuela, 1900).

La ampliación de tamaños mediante el primer plano responde en Smith a una exigencia funcional, de ampliación óptica, pero no es un elemento de expresividad dramática, aunque lo haya empleado ya desde 1898, en su serie Humorous Facial Expressions.

En 1902 Smith inventó el Kinemacolor, primer sistema de cine cromático.

En “Mary Jane’s Mishaps”, de 1903, en la que cuenta la historia empleando 12 tomas alternando planos generales medios, planos americanos cortos e incluso un plano detalle, variando el punto de vista según las necesidades narrativas.

James Williamson impresionó también escenas documentales al aire libre, como la competición de regatas de Henley (1899), en donde muestra, en planos sucesivos, a la multitud de espectadores, a las embarcaciones en varios momentos de la competición y su llegada a la meta.

Esto es algo importante: la cámara ya no es el perezoso observador inmóvil de Méliès, sino un ojo nervioso que salta de un punto de vista a otro, e incluso un plano muestra a los espectadores en travelling, captados desde una embarcación que se desplaza.

Si el cine es, ante todo, movimiento, moving picture, como le llaman los americanos, no hay duda de que estamos asistiendo a su auténtico nacimiento, gracias a este sentido realista de los cameramen ingleses que anuncia, a más de treinta años de distancia, el florecimiento de la escuela documental británica en la segunda anteguerra.

Como cualquier documentalista de la época, Williamson aborda la actualidad reconstruida y en 1900 realiza una pieza verdaderamente importante: Attack on a China Mission Station, episodio de la guerra de los bóxers visto con la óptica colonialista de un fiel súbdito victoriano.

Esta película de cinco minutos estaba dividida en cuatro cuadros o escenarios, que mostraban:

1.º Puertas de la misión. Aparición de los bóxers, que fuerzan las puertas de la misión.

2.º Fachada de la casa del pastor. El pastor se da cuenta del ataque y ordena a su mujer e hija que se refugien en la casa. Luego abre fuego contra los chinos y se defiende hasta que acaba las municiones y es asesinado. La esposa del pastor aparece en un balcón y agita un pañuelo.

3.º Tropa de marinos británicos mandada por un oficial a caballo. Como si las señales con el pañuelo tuvieran un poder mágico, las tropas inglesas se precipitan a salvar a sus compatriotas atacados.

4.º Fachada de la casa del pastor. Continuación de la escena segunda, pero con irrupción de los marinos en el preciso momento en que los bóxers raptaban a la hija del pastor, que es rescatada por el apuesto oficial de Su Majestad. Los bóxers son reducidos y hechos prisioneros.

Esta alternancia dramática de escenarios, mostrando primero a las víctimas y luego a las tropas salvadoras, supone un progreso narrativo específicamente cinematográfico que ni Méliès ni los americanos habían conseguido, pero que pronto será patrimonio universal de todo el cine de aventuras y de los westerns que van a nacer muy pronto en suelo americano.

Este montaje intencional de escenas aleja la balbuceante narrativa cinematográfica de la vía teatral de Méliès, a pesar de que Williamson todavía no ha aprendido a cambiar el punto de vista de la cámara en el interior de un mismo cuadro o escena.

El uso del primer plano, como trucaje, es utilizado al final de un audaz travelling subjetivo por Williamson en The Big Swallow(1901): un caballero, molesto porque un fotógrafo ambulante le está retratando, se aproxima a él con la boca abierta (hasta conseguir un primer plano de la boca abierta) y devora al fotógrafo y a su cámara. Luego se aleja satisfecho, masticando.

También se debe a Williamson la introducción de un elemento característico del cine de acción: la persecución.

Ésta aparece por vez primera en Stop Thief!(1901), que muestra la caza del ratero en tres planos gracias a la ubicuidad de la cámara.

Recordemos que Méliès, para resolver una escena de persecución, hacía que los personajes diesen vueltas, uno detrás de otro, sobre el escenario y los fotografiaba con la cámara inmóvil.

Esta torpe solución teatral fue ampliamente superada por los pioneros de Brighton, que hicieron justamente famosas las “persecuciones” del cine inglés y que culminaron en A Daring Daylight Burglary (1903), en donde Frank Mottershaw plantea un film más realista que no plantea la persecución de forma humorística. The life of Charles Peace (1905) de William Haggar reconstruyó las fechorías auténticas de este bandido y su posterior ajusticiamiento.

Alfred Collins, especialista en persecuciones cómicas, utilizó en Marriage by Motor(1903) el travelling de dos coches que se persiguen y alternó sus puntos de vista respectivos (plano y contraplano).

Y es que el dinamismo de los temas abordados fuerza de un modo natural la invención de una nueva sintaxis, que aleja progresivamente al cine del sendero teatral de Méliès para acercarlo cada vez más al realismo cinematográfico que culminará en Griffith.

La movilidad de la cámara y la aparición de un rudimentario montaje en estas cintas inglesas preludia el nacimiento, no lejano, de una auténtica narrativa cinematográfica.

Como resumen las aportaciones más importantes de la Escuela de Brighton son:

1. Primer Plano
2. Montaje como elemento narrativo (fragmentación de una escena en diferentes planos).
3. Sobreimpresión
4. Montaje paralelo
5. Movimientos de cámara que captura los diferentes puntos de vista.
6. Travellings
7. Plano y contraplano
8. Persecuciones y asuntos realistas
9. Escenarios naturales (calles, playas, jardín)
10. El Chroma Key

1	Cronofotografía	William Friese-Greene
2	Kinetoscopio	Robert William Paul
3	Paul’s Animatograph Ltd.
4	The Adventurous Voyage of the Artic (1903).
5	Escenas naturales.	George Albert Smith
6	Humorous Facial Expressions (1898).
7	Grandma’s Reading Glass (1900).
8	Mary Jane’s Mishaps
9	Competición de regatas de Henley (1899).	James Williamson
10	Attack on a China Mission Station (1900)
11	The Big Swallow (1901)
12	Stop Thief! (1901)
13	A Daring Daylight Burglary (1903)	Frank Mottershaw
14	Marriage by Motor (1903)	Alfred Collins