(Esto es un resumen del libro «Historia del cine» de Roman Gubern)
Cuando París despierta con la jubilosa explosión del armisticio se pasa una página capital en la historia de la cultura.
Con el final de la guerra se inaugura la era del terrorismo artístico, de la vivificadora demolición de la tradición cultural, cuya veda levantó el movimiento Dadá en 1916 desde la neutral Suiza.
Convertido en el ombligo artístico del mundo, París se transformará en una jungla de ismos y en un caldo de cultivo de todos los experimentos que se hacen en nombre de la cultura.
El psicoanálisis penetra en el arte y se publican demoledores manifiestos por doquier.
No es raro, pues, que el cine vaya a convertirse en el niño mimado de la nueva cultura que nace impetuosamente.
Pero el cine francés padecía una grave anemia.
Cuatro años de guerra habían anquilosado su aparato productivo, permitiendo al cine americano adueñarse de su mercado.
Hacía falta un auténtico titán para levantarlo de su postración.
Louis Delluc.
Louis Delluc era un escritor que había comenzado por detestar el cine, pero en él que se operó la revelación del nuevo arte, sobre todo gracias a los westerns de Ince, los films de Chaplin y La marca del fuego de DeMille.
Delluc creó la palabra Cine-Cluby fundó el primero de la historia (1920), templo del nuevo arte.
Fue crítico y ensayista y dio a la palabra fotogeniasu actual contenido estético, definiéndola como el particular aspecto poético de los seres y de las cosas susceptible de ser revelado únicamente por el cinematógrafo.
Consideró que los elementos creadores del arte cinematográfico eran el decorado (en donde incluía la noción de «encuadre»), la iluminación, la cadencia(es decir, el “ritmo”, noción sugerida por las obras de Griffith) y la máscara(en donde englobaba al actor).
Además de su considerable labor como teórico, como crítico y como fundador de revistas, en 1920 comenzó a dirigir películas.
Realizó siete películas.
Le silence (1920) utiliza el flash-back sistemáticamente.
De las otras, dos revelan un talento creador poco común: Fièvre(1921) y La Femme de nulle part(1922).
Fièvre (1921) reflejaba netamente la admiración de Delluc hacia el cine norteamericano y sueco.
La acción transcurría en una taberna portuaria de Marsella (equivalente francés del saloon de los westerns) y este decorado, como en los films suecos, jugaba un papel dramático decisivo.
Entre los marinos recién desembarcados que iban allí a pasar un rato, la patrona reconocía a un antiguo amante, que comparecía casado con una joven oriental.
Estallaba una pelea y el marido de la patrona mataba al antiguo amante de su mujer.
Simple drama de “atmósfera”, como se ve, con protagonista colectivo más que individual y construido con respeto a la norma teatral de las tres unidades, preludia el realismo poético y populista que dominará en el cine francés de los treinta.
La Femme de nulle part (1922) fue, en cambio, uno de los primeros intentos de cine psicológico, que influido por los realizadores suecos describía con minuciosidad, a través de pequeños detalles, un estado de ánimo: una mujer que abandonó hace veinte años su vida burguesa para seguir a su amante, regresa a la suntuosa villa de su familia, evoca un pasado feliz que ya le es imposible reanudar y se encuentra con otra mujer, más joven, que proyecta fugarse con su amante como hizo ella en otro tiempo.
La historia, mundana y banal, está emparentada con la temática del teatro francés de la época, pero relatada con gran finura psicológica y en donde la técnica literaria del monólogo se halla inteligentemente reemplazada por el flash-backvisual, pues el tema del pasado es para Delluc (como lo será para Resnais) uno de los ejes de su narrativa.
Con estas obras se ve claro que Delluc trataba de orientar al cine francés hacia un sendero intelectualmente noble, como años antes hiciera el film d’art en rebeldía ante el cine populachero de Méliès y de Zecca, aunque por fortuna los tiempos no son los mismos y el cine comienza a dominar ya su lenguaje.
A través de Delluc una nueva categoría de personas, con preparación cultural e inquietud artística, irrumpen en lo que venía siendo coto de mercaderes y autodidactas.
El viraje es importante.
En torno a Delluc se agrupó una serie de artistas que los historiadores catalogan hoy con el nombre de Escuela impresionista, para distinguirlos del contemporáneo expresionismo alemán, del que les separaba su simplicidad estilística y el refinamiento de sus temas.
Delluc capitaneó a este heterogéneo grupo formado por Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Abel Gance y Jean Epstein.
Eran, para emplear un lenguaje actual, la “nueva ola” de los años veinte, y su confesada voluntad de vanguardia y de elite nació fatalmente, al igual que todas las vanguardias, como negación dialéctica e históricamente necesaria de un arte popular y de masas, en confusa reacción frente al cine-mercancía y al cine-alienación.
Germaine Dulac.
Germaine Dulac, escritora y militante feminista llevó a la pantalla el guion de Delluc La fête espagnole(1919) y el drama conyugal La souriante Madame Beudet(1922-1923).
Más tarde fue la encargada de inaugurar el capítulo del surrealismo cinematográfico con La coquille et le clergyman(1927).
Marcel L’Herbier.
Marcel L’Herbier, poeta simbolista y autor teatral antes de orientarse hacia el cine.
El dorado(1921) rodado en España es un melodrama químicamente puro de los trágicos amores de un pintor escandinavo (prometido con una rica dama) y de una bailarina española, que al final se suicida.
En su buceo hacia la realidad interior de los personajes —(una de las preocupaciones mayores de esta escuela) L’Herbier dio una interpretación técnica del subjetivismo mediante imágenes empañadas por el “desvanecido” (o flou), que evocaban a los maestros del impresionismo pictórico y que había ensayado ya por vez primera en Phantasmes(1918).
Luego, tras la revelación del expresionismo alemán, L’Herbier asimiló su potencial formalista, depurándolo y recurriendo también al cubismo, con Don Juan et Faust(1923), La inhumana(1924), con decorados futuristas-cubistas de Fernand Léger, Mallet-Stevens y Claude Autant- Lara, y El difunto Matías Pascal(1925), según Pirandello, film para el que el brasileño Alberto Cavalcanti construyó unos decorados provistos de techo.
Hoy se nos aparecen estas cascadas de imágenes refinadas como viciadas por un formalismo exasperante, aunque a veces de una brillantez sorprendente.
Pero era bueno, y hasta necesario, que el cine atravesase este sarampión intelectual, a remolque de la literatura y de la pintura, para alcanzar, una vez separada la ganga de lo realmente válido, su mayoría de edad estética.
Dinero (1928) fue la última realización ambiciosa de L’Herbier, en los albores del cine sonoro, que trasponía la novela de Zola a la época contemporánea, con las escenas de la Bolsa sonorizadas mediante la grabación de efectos ambientales (ruidos, voces, rumores).
Después sepultó su prestigio en una montaña de banalidades que es mejor no recordar y en 1943 fundó el Institut des Hautes Études Cinématographiques de París.
Abel Gance.
El límite de las contradicciones estéticas de la escuela lo encarnó el exuberante Abel Gance, profeta y visionario, que se convirtió en el más puro alquimista del cine francés.
Para rodar La folie du Dr. Tube(1916) (sobre un sabio que ha descubierto la posibilidad de deformar los rayos luminosos) empleó objetivos deformantes, consiguiendo unas imágenes distorsionadas como las de los espejos de los parques de atracciones.
Pero la película no fue exhibida, de modo que su innovación no ejerció en su tiempo influencia alguna.
Más importantes fueron Yo acuso(1919) y La rueda (1921-1923).
Yo acuso (1919) es un grandilocuente alegato antimilitarista, dondelos espectadores asistían a la macabra vuelta a la vida de los cadáveres esparcidos en un campo de batalla.
La rueda (1921- 1923) es una tragedia lírica que culminó la pedante retórica del desordenado genio de Gance.
Narraba, con un tono de un romanticismo exasperado, la tragedia del mecánico y conductor de locomotoras Sísifo, atormentado por la pasión amorosa que le inspira su hija adoptiva y que acaba perdiendo la vista y la razón.
Entre los escombros visuales de esta versión del Edipo de la era maquinista, destacó un pasaje antológico al principio de la película, basado en el “montaje corto” (ya empleado por Griffith, especialmente en Intolerancia), con fragmentos muy breves de película: paisajes, rostros, bielas, vapor, ruedas y, finalmente, la locomotora que se precipita hacia el abismo.
Una auténtica sinfonía visual.
Forzoso es reconocer que Gance, a pesar de sus irregularidades, de su grandilocuencia, su melodramatismo, su mal gusto y sus citas pedantes de la cultura clásica, es quien, después de Griffith, más hizo por investigar los recursos del naciente lenguaje cinematográfico.
Napoleón (1923-1927) fue la obra más ambiciosa de su vida, que costó la friolera de 15 millones de francos y que no dieron de sí para concluir la biografía del corso, interrumpida con la partida de los ejércitos de Napoleón para su primera campaña en Italia.
En esta obra, Gance dio rienda suelta a sus experimentos y utilizó el Tríptico (o pantalla triple) para desplegar horizontalmente sus más grandiosas escenas, en temprana anticipación del Cinerama de Fred Waller.
Otra de las bazas técnicas que jugó Gance en esta película, con la colaboración técnica de Segundo de Chomón, fue el empleo de cámaras muy ligeras con motor de cuerda, que permitían captar agitados encuadres subjetivos, atadas a un caballo al galope, o bien introducidas en un proyectil arrojado al aire o lanzado al mar.
Pero en arte siempre resulta peligroso confundir la grandiosidad con la grandeza, y el extravagante Gance se empeñará tozudamente en conseguir ésta a través de aquélla, lográndolo tan sólo en muy raras ocasiones.
El fin del mundo (1930) fue su última gran aventura en el terreno de la creación cinematográfica. Colosal película futurista en la que el propio Gance interpretaba el papel de Cristo, que quedó inconclusa.
Jean Epstein.
Tal vez la personalidad más madura de la escuela impresionista, en parte porque su incorporación fue más tardía, sea la de Jean Epstein, de origen polaco.
Cœur fidèle (1923) causó sensación en su época, no por el banal relato naturalista de un obrero y un chulo rivales por el amor de una mujer, sino por su ejercicio de estilo, en particular en la antológica escena de la feria: tiovivo, columpios, autómatas, primeros planos, montaje corto, cámara subjetiva, encuadres oblicuos…
Todo un manifiesto del nuevo lenguaje visual, todavía adolescente.
También es positivo que, mientras Hollywood ponía en circulación un mundo lujoso y sofisticado, frívolo y decadente, algunos vanguardistas franceses demostraban una cariñosa vocación populista, prefiriendo la taberna, el suburbio, el puerto y los lugares y tipos populares, testimonio, aunque deformado y subjetivista, de cierta realidad social.
El hundimiento de la casa Usher (1928) es un experimento expresionista (cuando este estilo estaba pasado ya de moda), en el que para trasponer el desquiciado mundo de Edgar A. Poe a la pantalla se valió del ralentí, que crea un clima irreal y fantasmagórico a lo largo de toda la obra.
Se trata de un expresionismo depurado, no meramente escenográfico al estilo alemán, sino en donde los elementos dinámicos (movimientos de cámara, como el viento figurado por travellings recorriendo los pasillos, y el tempo irreal de la acción) han sido distorsionados expresivamente.
Violentar la naturaleza del tiempo real, ésa era una de las ambiciones de Epstein, que en sus escritos exalta las posibilidades “sobrenaturales” del cine, en especial la modificación de la naturaleza del tiempo, conseguida por vez primera en la historia de la ciencia y del arte gracias al acelerado, al ralentí y a la inversión de movimientos.
Finis Terrae (1929)
llevó la tendencia naturalista a su
extremo, interpretada por actores naturales, pescadores auténticos, e
importante antecedente del neorrealismo italiano, aunque el material documental
aparezca fuertemente manipulado por sus virtuosismos técnicos.
Louis Delluc
Le silence (1920).
Fièvre (1921)
La Femme de nulle part (1922).
Germaine Dulac
La fête espagnole (1919)
La souriante Madame Beudet (1922-1923).
Marcel L’Herbier
Phantasmes (1918)
El dorado (1921)
Don Juan et Faust (1923),
La inhumana (1924)
El difunto Matías Pascal (1925)
Dinero (1928)
Abel Gance
La folie du Dr. Tube (1916)
Yo acuso (1919)
La rueda (1921- 1923).
Napoleón (1923-1927)
El fin del mundo (1930).
Jean Epstein
Cœur fidèle (1923)
El hundimiento de la casa Usher (1928)
Finis Terrae (1929)
Historia del arte. 